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Dossier SEMYR : Fábula Esópica

Sobre la transmisión de una fábula: el ejemplo de la zorra que se hizo la muerta

La transmission d’une fable : l’exemplum du renard qui fit semblant d’être mort
Fable transmission: the exemple of the fox that pretended to be dead
Armando López Castro

Résumés

L’artiste médiéval cherche à briser les frontières qui séparent le monde du visible et de l’invisible. Autant don Juan Manuel que Juan Ruiz utilisent les exempla comme des illustrations de leur fables. Ainsi, dans l’histoire analysée, allant d’une signification apparente à un sens caché, les diverses significations associées au renard, qui pourraient se résumer dans le mélange de ruse et de flexibilité, ne s’excluent ni ne s’opposent, mais elles se complètent comme des parties d’un ensemble..

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Mots clés :

fable, ruse, flexibilité, totalité

Palabras claves :

fábula, astucia, flexibilidad, totalidad
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Texte intégral

1En el Epílogo de su obra De natura animalium, el escritor Claudio Eliano, profesor de retórica durante el gobierno de Septimio Severo y defensor de la filosofía estoica, escribe:

Mas si alguien declara y saca a luz pública las facultades de tantos animales: sus habilidades, sus formas, la sagacidad, la justicia, la templanza, la valentía, el afecto, la piedad filial, ¿cómo no va a ser digno de admiración?

2Aun siendo consciente de que la razón gobierna el mundo entero, siguiendo en esto la autoridad de Aristóteles, Eliano no deja de atribuir a los animales cualidades humanas, lo cual los convierte en arquetipos de conducta moral, de acuerdo con la ley inmutable de la Naturaleza a la que deben someterse todos los seres, racionales e irracionales.

3No resulta, pues, extraño que la obra de Eliano ocupe una posición intermedia entre la fábula clásica, codificada por Esopo y Fedro, con su doble carácter aleccionador y de entretenimiento, y los llamados Isopetes medievales. Estos recogen colecciones de exempla destinados a la predicación, y muchos de ellos se inspiran en relatos de carácter más o menos folclórico donde la enseñanza basada en la experiencia del maestro y la respuesta ingeniosa del discípulo se combinan dentro de un marco narrativo, cuyo diseño obedece a una misma estructura básica de carácter epigramático: empieza con un principio de conducta, prosigue con una historia ficticia en forma de diálogo –donde domina una analogía entre el mundo animal y el humano con el objeto de que la historia narrada aparezca como verosímil a los ojos del lector– y acaba con una caracterización general en la que el autor nos da su propio punto de vista.

  • 1 Aludiendo a los motivos de las fábulas, Francisco Rodríguez Adrados sintetiza así la evolución del (...)

4En el caso de Eliano, que da por bueno lo recibido de la tradición esópica e incorpora a su obra una serie de mitos y cuentos maravillosos para atraer la atención del lector, tal vez uno de sus mayores aciertos haya sido el dotar a los animales de imaginación simbólica (pues el propósito moral fue un agregado posterior), recurriendo a la narración como ensamblaje de acciones distintas y utilizando un lenguaje sencillo, basado en un léxico caracterizado por la naturalidad de la expresión y en una prosa definida por la coordinación y la parataxis, como forma de llegar al lector medio. En sus manos, la fábula, con una notable economía de recursos, pretende escapar del marco de la moraleja, practicando un ejercicio de reescritura, unido a un proceso de metamorfosis, a un movimiento creativo, que se mueve desde el texto original a su nueva versión1.

5Don Juan Manuel escribe una serie de fábulas dentro de El Conde Lucanor, que es una obra artística, no biográfica, y tiene ante sí unos modelos literarios que él elabora de forma individual, pues el escritor mantiene una relación dialéctica con la tradición a la que pertenece, cuya forma dinámica abre nuevas posibilidades de lectura e interpretación. Resulta evidente que una personalidad tan acusada como la de don Juan Manuel no puede entenderse sin tres componentes básicos: 1) La crisis que atraviesa el siglo xiv, que obliga a mantener cautela ante la adversidad; 2) Su adhesión a la orden de los dominicos, a la que confió su sepultura y el manuscrito de sus obras en el convento de Peñafiel; y 3) El precedente de las colecciones árabes, ya vertidas al castellano en los reinados de Fernando III y Alfonso X. En lo que se refiere a la fábula, que solo alcanza su verdadera realidad si la consideramos como fragmento de una vida, lo irreal del ejemplo, con sus personajes típicos, el diálogo entre maestro y discípulo y la enseñanza o moralidad es lo que permiten al fabulador alejarse de la inmediata realidad y deslizarse oculto a lo largo del tiempo, un tiempo de lo remoto y maravilloso, propio de las fábulas y narraciones que «departen por exemplos de homes e de aves et de animalias», según afirma Pedro Pascual, obispo de Jaén, contra el Calila e Dimna, considerando el narrador la fábula como un encuentro de maestría e inspiración, consustancial a la estética breve, y poniendo en juego todas sus posibilidades expresivas.

  • 2 La ficción lleva implícita la suspensión de la coherencia lógica. Aludiendo a ella, señala Daniel (...)

6En este sentido, la joya literaria sería el enxienplo XI, que figura, según Menéndez y Pelayo, en el libro árabe Las cuarenta mañanas y las cuarenta noches, y que nos hace pasar, mediante el juego de la ficción, de lo histórico a lo fantástico, de lo real a lo ideal, pues no hay creación literaria sin esta elaboración ideal. La serie de variaciones y retoques que ha experimentado este relato a lo largo de la historia literaria, desde don Juan Manuel a Borges, viene a probar, entre otras cosas, que el arte de la ficción, que es capaz de crear imaginariamente su propia realidad, confiere a lo desconocido, a la historia que está detrás de su silencio, una forma poética, la posibilidad de la ilusión artística, pues lo que produce placer no es lo creíble, sino lo increíble2.

7En la literatura medieval, los límites entre el centro y los márgenes suelen ser bastante difusos, como vemos al comparar, dentro de un mismo momento histórico, los recursos expresivos utilizados por don Juan Manuel en El Conde Lucanor, representante de la posición privilegiada, y Sem Tob de Carrión en los Proverbios, representante de la posición marginal. Ambos utilizan motivos temáticos muy próximos y formas literarias semejantes, como el ejemplo, el proverbio y el refrán, lo cual indica no solo una contaminación entre los distintos géneros, sino también la subordinación de la enseñanza moral a la estrategia política. Esto se ve muy bien en los ejemplos de El Conde Lucanor, donde la fábula aparece como una construcción ficticia, objeto, por tanto, de invención, sometida a continuas metamorfosis y moldeada sobre un fondo de historias transmitidas por la tradición, a las que los escritores unas veces se mantienen fieles y otras, las más frecuentes, seleccionan aquellos materiales que les convienen para sus fines.

La zorra que se hizo la muerta

  • 3 Aludiendo a la libertad artística del escritor para manejar los materiales recibidos de la tradici (...)

8Como es sabido, aun tratándose de una fábula esópica sin fuente directa, pues mezcla la fábula de animales con cuentos, máscaras y anécdotas, la fuente más directa del enxienplo XXIX («De lo que contesçio a vn raposo que se echo en.la calle et se fizo muerto»), es el Libro de los siete sabios, en donde aparecen ya los dos elementos básicos del relato: la zorra en casa del curtidor en medio de las pieles y la zorra que se hace la muerta. Además, el hecho de que esta obra mencione las dos versiones, la griega y la árabe, y no se decida por ninguna de ellas, muestra la posibilidad de otras versiones intermedias perdidas, tanto orales como escritas, latinas o francesas. Ciertamente, no todo debe reducirse a la doctrina de la comprensión del momento histórico, en el que se dice que cada escritor está inmerso, pues tan importante como el momento histórico, al que pertenece el escritor, lo es su manejo de la lengua dentro del sistema lingüístico vigente, ya que tal manejo, al ser una decisión libre de elegir entre varias posibilidades, es lo que convierte a la expresión lingüística en un auténtico acto de creación. Porque en un momento histórico como el siglo xiv, tan marcado por la conciencia de lo individual, lo que más se valora en un semejante es su personalidad, que obedece tanto a una concepción del mundo como a su forma de expresarse. Llegados a este punto, y teniendo en cuenta que tanto don Juan Manuel como Juan Ruiz nos dejaron versiones distintas de un mismo relato, me parece que lo más aconsejable no es ir a los textos con una teoría previa, sino dejar que los textos hablen por sí mismos, exponiéndonos como lectores a lo que ellos quieran decirnos desde la peculiar singularidad de su acontecimiento lingüístico3.

9Dentro del relato fantástico, hay dos componentes básicos: la fuerza y la inteligencia, cuya combinación en cada personaje determina el éxito o el fracaso final. El animal por excelencia de la fábula clásica es la zorra, que representa la astucia para salir de las dificultades. Pero a este rasgo común, que ya desde la época micénica la zorra comparte con el pulpo, añade don Juan Manuel la técnica alegórica utilizada en los exempla, centrados en su mayor parte en la experiencia de la prueba, y que le sirve, dentro del contexto práctico del libro, para averiguar las buenas y malas virtudes. Dentro de una atmósfera religiosa como la medieval, donde la escritura se identifica como símbolo de la sabiduría de Dios y se convierte en un instrumento de comunicación con el más allá, lo que pretende el escritor es crear un relato verosímil que no contradiga los designios divinos.

10A este fin obedece la escritura de El conde Lucanor, que funciona a la vez como herramienta política y didáctica. Y dado que el objetivo último de la obra es el de proporcionar un mejor aprendizaje a sus lectores, combinando el acto de «enseñar» de Patronio y el de «aprender» de Lucanor, la forma narrativa breve del exemplum responde a una técnica consciente, en la que están presentes tres elementos esenciales: 1) La incorporación de la anécdota al mundo de la ficción, que supone tener en cuenta el conocimiento previo del material seleccionado y su adaptación al mundo de la invención literaria; 2) el desarrollo del relato bajo la apariencia del diálogo, que adopta una simulación del aprendizaje; y 3) la síntesis de la moraleja en los versos finales, que lejos de ser un simple añadido, es previa en muchos casos a la anécdota y condiciona su desarrollo. Teniendo en cuenta estos elementos, veamos el texto de don Juan Manuel:

EXEMPLO XXIX
De lo que contesçió a vn raposo que se echo en.la calle et se fizo muerto.

Otra vez fablaua el conde Lucanor con Patronio, su consegero, et díxole asi:
—Patronio, vn mio pariente biue en vna tierra do non ha tanto poder que pueda estrannar quantas escatimas le fazen, et los que han poder en.la tierra querrian muy de grado que fiziesse el alguna cosa por que oviessen achaque para seer contra el. Et aquel mio pariente tiene quel es muy graue cosa de soffrir aquellas terrerias quel fazen, et querria aventurarlo todo ante que soffrir tanto pesar de cada dia. Et por que yo querria que el.acertasse en lo mejor, ruego vos que me digades el que manera lo conseje por que passe lo mejor que pudiere en aquella tierra.
—Sennor conde Lucanor dixo Patronio―, para que vos le podades conseiar en esto, plazer me ya que sopiessedes lo que contesçió vna vez a vn raposo que se fizo muerto. El conde le pregunto commo fuera aquello.
—Sennor conde –dixo Patronio– vn raposo entro vna noche en vn corral do avia gallinas; et andando en roydo con las gallinas, quando el cuydo que se podria yr, era ya de dia et las gentes andauan ya todos por las calles. Et desque el vio que non se podia asconder, salio ascondida mente a.la calle, et tendiosse assi commo si fuesse muerto. Quando las gentes lo vieron, cuydaron que era muerto, et non cato ninguno por el. A.cabo de vna pieça passo por y vn omne, et dixo que.los cabellos de la fruente del raposo que eran buenos para poner en la fruente de los moços pequennos por que non les aoien. Et trasquilo con vnas tiseras de los cabellos de.la fruente del raposo. Después vino otro, et dixo esso mismo de.los cabellos del lomo; et otro de las yiadas. Et tantos dixieron esto fasta que.lo trasquilaron todo. Et por todo esto, nunca se mouio el raposo, por que entendia que aquellos cabellos non le fazian danno en los perder. Después vino otro et dixo que.la vnna del polgar del raposo que era buena para guaresçer de.los panarizos; et saco gela. Et el raposo non se mouio. Et después, a cabo de otra pieça, vino otro que dixo que el coraçon del raposo era bueno paral dolor del coraçon, et metio mano a vn cuchiello para sacar le el coraçon. Et el raposo vio quel querian sacar el coraçon et que si gelo sacassen, non era cosa que se pudiesse cobrar, et que.la vida era perdida, et touo que era meior de se aventurar a que quier quel pudiesse venir, que soffrir cosa por que se perdiesse todo. Et aventurose et punno en guaresçer et escapo muy bien. Et vos, señor conde, conseiad a aquel vuestro pariente que si Dios le echo en tierra do non puede extrañar lo que fazen commo el querria o commo le cunplia, que en quanto las cosas quel fizieren fueren atales que se puedan soffrir sin grand danno et sin grand mengua, que de a.entender que se non siente dello et que.les de passada; ca en quanto da omne a entender que se non tiene por maltrecho de.lo que contra el an fecho, no esta tan envergonçado; mas desque da a entender que se tiene por maltrecho de.lo que ha reçebido, si dende adelante non faze todo lo que deue por non ficar menguado, non esta tan bien commo ante. Et por ende, a.las cosas passaderas, pues non se pueden estrannar commo deuen, es mejor de.las dar passada, mas si llegare el fecho a alguna cosa que sea grand danno o grand mengua, estonçe se aventure et non le sufra, ca mejor es la perdida o la muerte, defendiendo omne su derecho et su onra et su estado, que beuir passando en estas cosas mal et desonrada mente. El conde touo este por buen conseio. Et don Iohan fizo lo escriuir en este libro et fizo estoa viessos que dizen assi: Sufre las cosas en quanto diuieres, /estranna las otras en quanto pudieres. Et la ystoria deste exienplo es esta que se sigue [...]

  • 4 Para el texto del enxienplo, sigo la edición de José Manuel Blecua, Don Juan Manuel, Obras complet (...)

11Don Juan Manuel se propuso aconsejar de forma práctica al estamento nobiliario, del cual forma parte, para enseñarle a conservar sus derechos de herencia, honra y poder. Todo va dirigido a este fin, por eso no hay en sus relatos una oposición entre diferentes niveles sociales, ni entre animales poderosos y débiles, sino entre animales «sabidores» e ingenuos. De ahí que la zorra aparezca aquí como animal simbólico de la astucia, que demuestra toda su ingeniosidad en fingir o hacerse la muerta («et tendiosse assi commo si fuesse muerto»), en permanecer inmóvil («Et el raposo non se mouio») y en arriesgarlo todo para poder escapar y salvar la vida («Et aventurose et punno en guaresçer et escapo muy bien»). Y de acuerdo con la alegoría medieval, que trabaja dentro de una tradición que en ningún momento ha desaparecido y se esfuerza por establecer una correspondencia entre el mundo real y el moral o religioso, resulta evidente que las dificultades que soporta la zorra pueden aplicarse por analogía a las que debe sufrir cada uno dentro de su estado, en este caso el del pariente nobiliario («ca mejor es la perdida o la muerte, defendiendo omne su derecho et su onra et su estado, que beuir passando en estas cosas mal et desonrada mente»). La moraleja concentrada en los versos finales («Sufre las cosas en quanto diuieres, / estranna las otras en quanto pudieres»), viene a subrayar que el mensaje moral, la capacidad de sufrir las adversidades, es previo a la construcción del enxienplo, que lejos de aparecer como una creación fija y excluyente, muestra una fluctuación discursiva, mediante la utilización de estructuras simétricas, elipsis y sobreentendidos, y la relación entre el ritmo y el discurso, que obligan al narrador a proceder oblicuamente con el objeto de que el lector ejercite una inteligencia lo suficientemente dúctil y sinuosa como para abrirse hacia varias direcciones posibles. Esta serie de juegos especulares y análogos, ya visible en el segundo prólogo de la obra («Et por que a muchos omnes las cosas sotiles non les caben en los entendimientos, por que non las entienden bien, non toman plazer en leer aquellos libros, nin aprender lo que es escripto en ellos»), no hace más que poner de relieve la oscuridad propia de la poesía, según dan a ver los dos versos finales del enxienplo, una poesía que quiere penetrar más allá de lo visible en busca de lo ejemplar4.

12Los siglos xivxv, llamados por los historiadores «tiempos revueltos», lejos de pertenecer a un momento histórico de decadencia, pues en ellos se elaboran los fermentos de la futura primavera renacentista, muestran un profundo vitalismo, visible en las tensiones y contrastes que los animan. En realidad, el cambio de la mentalidad feudal a la cortesana, que tiene lugar en la segunda mitad del siglo xii con el juego educativo del amor cortés, no hace más que prolongarse a lo largo de los siglos xiii y xiv, donde la sustitución de lo gregario por lo individual determina una nueva sensibilidad, que se refleja a su vez en una nueva postura del hombre frente al mundo, en nuevas formas del sentir religioso y en nuevos modos de expresión literaria. Lo nuevo es el desborde íntimo, lo que Américo Castro ha llamado la «retracción hacia la zona íntima de la persona», si bien tal propósito de interiorización no aparece en el estilo de cada escritor con la misma fuerza e intensidad.

13Y así, mientras la mentalidad aristocrática de don Juan Manuel se refleja en la teoría de los tres órdenes o estados, «oradores, defensores y labradores», herederos de un esquema social de raíz medieval, fuertemente jerarquizado, que empieza a desvanecerse, el pensamiento de Juan Ruiz, fruto de un ambiente pluricultural e intercastizo, está más próximo a la realidad inmediata del espíritu burgués, basado en el sentimiento de independencia y en el esfuerzo personal. De ahí que los distintos episodios que aparecen en el Libro de buen amor se articulen en torno al yo que les da sentido, y la forma autobiográfica, lejos de obedecer a una estructura narrativa ya establecida, como sucede con el enxienplo, se presenta como un todo unitario que integra diversos elementos, las Artes poeticae medievales, el modelo genérico de la maqamat hispanohebrea y la tradición del corpus eroticum ovidiano, mostrando un hibridismo próximo al arte mudéjar de la época. Dentro del episodio amoroso de doña Garoza (c. 1315-1507), que es uno de los más elaborados del libro, aparece el «Enxienplo de la raposa que comié las gallinas en la aldea», al que debemos considerar como una narración dentro de la narración, y en donde la técnica del enxienplo, que combina lo narrativo y lo didáctico, además de romper los géneros establecidos mediante la parodia, le permite al Arcipreste, a través del humorismo y la ambigüedad, reforzar la moraleja en boca de la monja. Frente a la reflexión intelectual en el enxienplo de don Juan Manuel, en el de Juan Ruiz todo se mantiene abierto e indeterminado, en un universo imaginario donde los animales aparecen ejemplificando ciertas virtudes que al hombre le gustaría poseer. Gracias al lenguaje figurado de la fábula, que puede hablar de lo posible y lo imposible, el narrador experimenta la tentación de creer que lo real puede ser simbólico, que la astucia de la zorra, su habilidad para hacerse la muerta, sirve para adaptarse a cualquier circunstancia y poder triunfar en la vida:

Enxienplo de la raposa que comié las gallinas en la aldea

Contesçió en una aldea, de muro bien çercada,
que la presta gulhara ansí era rezada:
que entrava de noche, la puerta ya çerrada,
e comía las gallinas de pasada en pasada.

Teníanse los del pueblo d’ella por malchufados,
çerraron los postillos, siniestras e forados;
desque se vido ençerrada, diz: «Los gallos furtados,
d’ésta creo que sean pagados e escotados».

Tendiose a la puerta del aldea nombrada,
fízose como muerta, la boca regañada,
las manos encogidas, yerta e desfigurada;
dizién los que pasavan: «¡Tente esa trasnochada!»

Passava de mañan por ý un çapatero:
«¡O!», diz, «¡qué buena cola! Más vale que un dinero:
faré traïnel d’ella para calçar ligero».
Cortóla, e estudo más queda que un cordero.

El alfajeme pasava, que venia de sangrar,
diz: «El colmillo d’ésta puede aprovechar
para quien dolor tiene en muela o en quexar».
Sacólo, e estudo queda sin se quexar.

Una vieja passava, que.l comió su gallina,
diz: «El ojo de aquésta es para melezina
a moças aojadas o que han la madrina».
Sacólo, e estudo sosegada la mesquina.

El físico pasava por aquella calleja,
diz: «¡Qué buenas orejas sont las de la gulpeja
para quien tiene venino o dolor en la oreja!»
Cortólas, e estudo queda más que una oveja.

Dixo este maestro: «El coraçón del raposo
al tremor del coraçón es mucho provechoso».
Ella diz: «¡Al diablo catedes vos el polso!».
Levantóse corriendo e fuxo por el coso.

Dixo: «Todas las coitas puede omne sofrir,
mas el coraçón sacar e muerte resçebir
non lo puede ninguno nin debe consentir:
lo que emendar non se puede non presta arrepentir».

Debe estar el omne con seso e con medida
lo que fazer quisiere que aya dende salida,
ante que façer que.l sea retraída:
quando torne ser preso, ante cate guarida.

Desque ya es la dueña de varón escarnida,
es d’él menospreçiada e en poco tenida,
es de Dios aïrada e del mundo aborrida:
pierde toda su onra, la forma e la vida.

E pues tú a mí dizes razón de perdimiento
del alma e del cuerpo e muerte e enfamamiento,
yo non quiero fazerlo: ¡Vete sin tardamiento,
sinon darte he gualardón qual tu meresçimiento!

Mucho temió la vieja d’este bravo decir:
«Señora», diz, «¡mesura! ¡Non me querades ferir!
Puédevos por ventura de mí grand pro venir,
como al león vino del mur en su dormir» (c. 1412-1424).

14Al final del episodio amoroso de doña Endrina (c. 871-949), que se mueve del rechazo a la aceptación, el poeta introduce el siguiente comentario:

Como faze venir el señuelo al falcón,
así fizo venir Urraca la dueña al rincón;
ca díxevos, amigo, que las fablas verdat son:
sí que el perro viejo non ladra a tocón (c. 942).

15Como casi siempre, la fabla o refrán del «perro que no ladra en vano» sirve aquí para ilustrar la verosimilitud del relato amoroso, tanto más real cuanto más imaginario. Tal es el signo del arte de la época, el estilo gótico que domina en el siglo xiv, donde lo ideal debe ser reconocido a través de lo sensible. Por eso, en la aventura amorosa de doña Garoza, donde se contraponen la religión y el deseo, el «Enxienplo de la raposa que comié las gallinas en la aldea» sirve para ilustrar la realidad que se esconde bajo las apariencias, tema clave del libro, pues bajo el nombre infiel del personaje árabe se esconde la fiel desposada del Señor, según ha destacado María Rosa Lida de Malkiel. Y si en el enxienplo de don Juan Manuel había un antecedente de esta fábula esópica en el Libro de los siete sabios, ahora hay que buscarlo en el Libro de los gatos:

La gulpeja cuando ha grand fambre fázese como muerta en tierra e saca la lengua, ansí que viene el cuervo e el milano cuidando de fallar de comer, e lléganse a ella por comerle la lengua, et ella estonce abre la lengua e cómelos.

  • 5 Para el texto del enxienplo, siglo la edición de Alberto Blecua (ed.), Juan Ruiz, Libro de buen am (...)

16Una vez más se subraya la astucia del zorro, maestro en engaños, para seducir y aprovecharse de cuantos le rodean. De ordinario, las fábulas de animales ponen de manifiesto que las artimañas de un ser más débil sorprenden y hacen fracasar a otro más fuerte. Gracias al arte de hacerse el muerto, que todos los que pasan junto a él no comprenden, el zorro puede dar una rápida vuelta y, llegado el momento, aparecer como el más vivo de los vivientes. De este modo, los recursos expresivos más destacados en el texto, como la marca subjetiva de la exclamación («¡Tente esa trasnochada!»), que matiza la actitud del hablante; el despliegue de cuadros realistas, representados por el zapatero, el barbero, la vieja y el médico; la agilidad del estilo directo; la eficacia del lenguaje coloquial, visible en la frase hecha («¡Al diablo catedes vos el polso!») y el refrán («lo que emendar non se puede non presta arrepentir»); y la variedad léxica de popularismos («malchufados»), arabismos («alfajeme»), galicismos («traïnel») y cultismos («tremor»), se asocian todos ellos entre sí para transmitirnos un relato lleno de vida, donde el engaño del zorro, bien vivo simulando la muerte, a fuerza de fingimiento se hace inaprensible, proyectando su experiencia, bajo las formas del giro, los lazos y el círculo, hacia una duplicidad en el ámbito moral y mostrando una ambigüedad, que le permite invertir una situación desfavorable y descubrir en cada trampa una salida5.

17En los cuentos de tradición oral, cuya extensión geográfica permite la difusión de los mismos tipos y motivos, las variantes son de sumo interés, porque además de subrayar el estado latente de un fondo vivo, que va en contra de cualquier forma fija, inciden sobre una estructura narrativa constante de composición, que, al aparecer en contextos diferentes, articula motivos y funciones comunes en una distribución complementaria. En los cuentos de animales, donde estos plantean y utilizan su lenguaje, la índole de los engaños ocupa un primer plano, aproximándose en esto a la fábula, pues de ellos se extrae una enseñanza. Dentro de la tradición oral leonesa, tan marcada por la recopilación de cuentos populares, de la que participaron en su día los trabajos del Seminario Menéndez Pidal, los más importantes son los «cuentos de animales salvajes», que en su mayoría giran en torno a la relación entre la zorra y el lobo. En el titulado «La zorra se hace la muerta» se observa una vez más la astucia del animal más débil para engañar al más fuerte:

La zorra se hace la muerta

Iba un señor a vender sardinas con dos burros, y resulta que llevaba uno para llevar las sardinas y él poder ir de a caballo. Y luego, después, resulta que encontró una zorra tirada en el medio del camino, dice:
—¡Coño!, está una zorra muerta aquí. La tira encima la carga. Y la zorra empezó a tirar sardinas, de que el otro se puso a caballo. A lo último corta con los dientes la soga y tiró una caja. Y púsose a apañar, apañar, apañar, apañar sardinas, hasta que las apañó todas. Y luego, pues resulta que, cuando estaba ya terminando de comer, llegó el lobo, y dice:
—¿Qué estás haciendo?
—Comiendo truchas; ¿quiés una?
—Trae pacá, a ver. Están muy ricas, ¿cómo las pescaste?
—Pues de ese pozo.
Y luego, pues resulta que…
—¡Pues vamos a por más!
Y le ató al rabo la caja aquella y entraron a un pozo. Venga echar, venga… él creía que eran sardinas, pero echaba piedras. Y decía:
—¿Tiro ya?
—No, aguarda un poco; ahora he notado una grande, aguarda un poco.
Bueno, el lobo, que ya tenía mucha hambre, dijo:
—¿Tiro ya?
—¡Tira!
Pegó un tirón y le arrancó el rabo.
Después echa a correr tras de ella y ella marchó corriendo. Y andaba buscándola, y… ¡buff!, estaba arriba de un pedregal. Y le dijo:
—¡Oye! ¿No has visto por ahí una mariquita mojada?
—¡Adelante va!― Ella ya estaba seca y no la conoció.

  • 6 Para el texto de este relato tradicional tengo en cuenta la publicación Cuentos tradicionales de L (...)

18En las fábulas, los animales son representados bajo formas humanas y su lenguaje adquiere plena significación en la medida en que es compartido por la comunidad. Y lo que garantiza la supervivencia del enunciado es la repetición, base de la poesía oral, cuyo ritmo acústico, al que pertenecen las formas del lenguaje hablado, como la dicción formularia, la coordinación y la parataxis, el diálogo cambiante, el proceso dinámico de los verbos y un vocabulario concreto, visible tanto en los personajes típicos como en la expresión de los sentimientos, sirve para combinar la didáctica y la estética en un discurso único. Por encima de ciertos recursos orales, como el uso de la fórmula («resulta que») o la expresión coloquial («ir de a caballo»), lo que domina en este relato, construido en forma de diálogo, es la astucia de la zorra, que no solo se libera de las ataduras («corta con los dientes la soga»), sino que además es capaz de engañar al lobo, haciéndole creer que las piedras son sardinas («él creía que eran sardinas, pero echaba piedras»), o mejor aún, truchas sacadas del pozo. Incluso al final, la pérdida del rabo que sufre el lobo («Pegó un tirón y le arrancó el rabo»), símbolo fálico de potencia viril, contrapuesta a la movilidad de la diminuta mariquita («¿No has visto por ahí una mariquita mojada?»), contribuye a poner de relieve que nadie triunfa sobre su adversario si no demuestra poseer más inteligencia que él. Bajo el marco del diálogo, que ofrece siempre una experiencia compartida, una relación recíproca, se intercambian los distintos puntos de vista y los contrarios se funden unos con otros. Podría entonces decirse que, en el relato fabulístico, la palabra sinuosa del engaño no permanece igual a sí misma, sino que, animada de una movilidad constante, utilizando la duplicidad en los ámbitos más diversos y valiéndose de procedimientos oblicuos, incide en la eficacia práctica de un discurso ambiguo, cuya fluidez no deja de modificar su forma, de tornarse flexible y polisémico en las más variadas circunstancias6.

  • 7 Sobre el valor interpretativo de la figura, que, recreada por el cristianismo, contiene una visión (...)

19Los bestiarios medievales, al mezclar lo real y lo fantástico, constituyen una forma híbrida que intenta desvelar el misterio de la realidad. La imaginación medieval estuvo al servicio del pensamiento cristiano, por eso asimiló la tradición de los bestiarios antiguos, sobre todo del Physiologus, que fue la obra más difundida, después de la Biblia, hasta el siglo xiii, y los adaptó a los misterios de la nueva fe, desde el nacimiento de Cristo hasta el Apocalipsis, que es el texto por excelencia de la Revelación. Un pensador como san Agustín, al considerar a los monstruos como expresiones del amor divino, sentó las bases para una interpretación alegórica, según la cual se establece una analogía entre una virtud o vicio y un animal determinado –la violencia con el oso, la fidelidad con el perro, la astucia con el zorro, la ambición con el lobo, el poder con el león, la ignorancia con el asno– que fue una técnica cada vez más utilizada por los predicadores en sus sermones. Todo se sometió entonces a una interpretación figural, pues la figura, con su mezcla de realidad sensorial y espiritualidad dinámica, encierra un sentido de transformación integradora que va más allá de la simple representación. Bastaría un enxienplo tan conocido como el de «la zorra que se hace la muerta», que es tratado de forma diferente por don Juan Manuel y Juan Ruiz, más objetiva e intelectual en el primero y más subjetiva y lúdica en el segundo, para darnos cuenta de que el uso de los bestiarios no puede quedar reducido a una simple representación visual y plástica, sino que en sus ilustraciones, acompañadas de lecciones morales, se da una articulación de lo natural y de lo sobrenatural, cuya complejidad, dotada de flexibilidad y expuesta al equívoco, convierte a tales bestiarios en una visión general y paradigmática del destino humano7.

20En términos generales, el arte medieval se caracteriza por romper los límites que separan el mundo visible del invisible. A través de la luz, que es la manifestación más sensible de lo divino, tiene lugar la fusión entre la tierra y el cielo, la ética y la estética. El artista gótico lo hace por medio de imágenes visibles, dotadas de un doble movimiento: el recuerdo del Paraíso perdido y la expectativa de un Paraíso recuperado. Y lo mismo que las imágenes musicales sirven para acordar las armonías cósmicas, para establecer una consonancia entre lo divino y lo humano, así también las imágenes de animales, tomadas en su mayor parte de los bestiarios, son válidas para ilustrar los comportamientos humanos, de ahí que se presenten en forma simbólica, como sucede con el ave Fénix respecto a la resurrección de Cristo o la lucha de san Jorge contra el Dragón como recuerdo de la batalla espiritual entre el Bien y el Mal, ya que los comentaristas medievales, ávidos de moralidad, interpretaban lo inmediato como signo de lo trascendente. Para san Bernardo, que hace del desorden un retorno al orden, todo encierra un sentido oculto: «Como la miel se esconde bajo la cera y la nuez en la cáscara, así bajo la corteza de la historia se esconde la dulzura de la moralidad». Llevado esto al terreno práctico de la conducta, donde tanto don Juan Manuel como Juan Ruiz utilizan los enxienplos como ilustraciones de sus relatos fabulísticos, la imagen simbólica del animal revela un sentido oculto, que debe ser buscado por quienes son capaces de discernirlo. Y así, dentro del relato analizado, que oscila entre un sentido aparente y un sentido oculto, los diversos significados que muestra el zorro, que podrían sintetizarse en la mezcla de astucia y flexibilidad, no se excluyen ni se oponen, sino que se complementan como las partes de un todo. Solo en la medida en que se encuentra en los animales un modo de expresión simbólica, el lenguaje puede establecer analogías entre mundos distintos y, de este modo, se puede obtener una visión sintética y total. En efecto, gracias a la ficción, aquello que está oculto, que permanece inexpresable, se convierte en signo particular de inteligencia, en el arte del disimulo, que consiste en ver sin ser visto, y el que lo practica se mantiene siempre vigilante, a la escucha de lo que puede aparecer de improviso, sin nada que lo ate y con la fuerza misma de su impulso.

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Notes

1 Aludiendo a los motivos de las fábulas, Francisco Rodríguez Adrados sintetiza así la evolución del género: «En la fábula oriental, igual que en la griega, el mundo animal y la actuación de los animales están concebidos a escala humana» (Historia de la fábula greco-latina, Madrid: Universidad Complutense, 1979, vol. 1, p. 368). En cuanto a la tradición del Ysopete historiado, remito al artículo de María Jesús Lacarra, «La fortuna del Ysopete en España», in: Actas del XIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2010, p. 107-133, y al ensayo conjunto de Carlos Alvar, Constance Carta y Sarah Finci, «El retrato de Esopo en los Isopetes incunables: imagen y texto», Revista de Filología Española, 91, 2011, p. 233-260.

2 La ficción lleva implícita la suspensión de la coherencia lógica. Aludiendo a ella, señala Daniel Innerarity: «La ilusión no se alimenta de la capacidad artística de engañar, sino de la necesidad propia de encontrar sentido que no puede satisfacer el mundo real contingente» (La irrealidad literaria, Pamplona: Eunsa, 1995, p. 116). Para la ilusión mágica de este cuento, que es el más importante de la colección, remito al estudio de Daniel Devoto, Introducción al estudio de Don Juan Manuel y en particular de «El Conde Lucanor»: una bibliografía, Madrid: Castalia, 1972, p. 382-392. En lo moderno, es importante el artículo de Marta A. Diz, «El mago de Toledo: Borges y Don Juan Manuel», Modern Language Notes, 100, 1985, p. 281-297.

3 Aludiendo a la libertad artística del escritor para manejar los materiales recibidos de la tradición, señala Reinaldo Ayerbe-Chaux: «Su mundo de ficción se expande a voluntad y las circunstancias que ponen en marcha la peripecia de sus cuentos son manipuladas con sagacidad y arte. A través de cada línea y por la enmarañada variedad de temas va surgiendo el escritor, el hombre que no solo compila, sino que absorbe, asimila, se apropia y transforma con una conciencia plena y total de su arte» (El Conde Lucanor. Materia tradicional y originalidad creadora, Madrid: Porrúa, 1975, p. 69). En cuanto a la singularidad de la literatura, entendida como la especificidad del discurso literario, remito al estudio de Derek Attridge, La singularidad de la literatura, Madrid: Abada, 2011.

4 Para el texto del enxienplo, sigo la edición de José Manuel Blecua, Don Juan Manuel, Obras completas, Madrid: Gredos, 1983, vol. 2. Refiriéndose a la flexibilidad del zorro, afirman Marcel Detienne y Jean-Pierre Vernant: «Como encarnación de la astucia, el zorro no puede comportarse más que de modo conforme a la naturaleza de una inteligencia sinuosa. Si puede darse la vuelta sobre sí mismo es porque él, como la metis, es el poder del giro» (Las artimañas de la inteligencia, Madrid: Taurus, 1988, p. 43). En esta misma línea de lo sagaz se sitúa el estudio de M. A. Diz, Patronio y Lucanor: la lectura inteligente «en el tiempo que es turbio», Potomac (Maryland): Scripta Humanistica, 1984. Para la relación entre el mundo animal y el humano, remito al artículo de Graciela Rossaroli de Brevedan, «Animales ejemplares en la literatura medieval y especialmente en El Conde Lucanor de don Juan Manuel. Simbolismo y naturalismo», Boletín de Estudios Hispánicos, 30, 2004, p. 189-204. Respecto a la técnica del enxienplo, véase el artículo de Barry Taylor, «Orígenes de la novela: el arte narrativo del exemplum medieval», in: De los orígenes de la narrativa corta en Occidente, ed. R. Huamán y H. Roig, Lima: Centro Cultural de España, 2007, p. 231-266.

5 Para el texto del enxienplo, siglo la edición de Alberto Blecua (ed.), Juan Ruiz, Libro de buen amor, Madrid: Cátedra, 1992. Sobre la función vitalista del refrán, propia del apego a lo particular que define al siglo xiv, señala Joan Huizinga: «La sabiduría popular opone su sonrisa de comprensión a las lamentaciones de los moralistas por los pecados y la corrupción de los hombres. En el refrán se condensa un tesoro de sabiduría y de moral de todos los tiempos y círculos de la sociedad» (El otoño de la Edad Media, Madrid: Alianza, 1978, p. 331). Respecto al análisis comparativo de los dos textos, el de don Juan Manuel y el de Juan Ruiz, tengo en cuenta los artículos de Emilio de Miguel Martínez, «La fábula del Zorro que se hizo el muerto en Juan Ruiz y en don Juan Manuel. Análisis literario», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 60, 1984, p. 65-98; y Manuel Alvar, «Juan Ruiz desde su propia conciencia frente a don Juan Manuel», in: Voces y silencios de la literatura medieval, Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2003, p. 165-182.

6 Para el texto de este relato tradicional tengo en cuenta la publicación Cuentos tradicionales de León, ed. Julio Camarena, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, Universidad Complutense de Madrid y Diputación Provincial de León, 1989, vol. 1, p. 43-44. Respecto a los cuentos de animales, que son también los que mantienen las analogías más visibles con el ámbito humano, señala Stith Thompson: «Los cuentos no mitológicos en que aparecen animales están concebidos usualmente para demostrar la viveza de un animal y la estupidez de otro y el interés descansa por lo general en la índole de los engaños o en el absurdo predicamento al cual conduce la estupidez del animal» (El cuento folklórico, Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1972, p. 33). A esta constante transformación, propia del cuento de tradición oral, se ha referido también Ana Padovani en su estudio Contar cuentos. Desde la práctica a la teoría, Barcelona: Paidós, 1999.

7 Sobre el valor interpretativo de la figura, que, recreada por el cristianismo, contiene una visión completa de la Historia, afirma Eric Auerbach: «Pero el sentido histórico y el sentido velado no se excluyen entre sí: el uno y el otro coexisten. La estructura figural preserva el sentido histórico, lo interpreta de un modo revelador y solamente puede interpretarlo en tanto lo preserve» (Figura, Madrid: Trotta, 1998, p. 120). En cuanto a la tradición animalística de los bestiarios, remito al estudio de Néstor A. Lugones, Los bestiarios en la literatura medieval castellana, Palencia: Ediciones Cálamo, 2006; y a Armando López Castro, «El Libro de buen amor y la tradición de los bestiarios», in: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el Libro de buen amor, Francisco Toro y Laurette Godinas (ed.), Alcalá la Real: Ayuntamiento de Alcalá la Real, 2011, p. 257-272.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Armando López Castro, « Sobre la transmisión de una fábula: el ejemplo de la zorra que se hizo la muerta », Atalaya [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2015, consulté le 28 mai 2016. URL : http://atalaya.revues.org/1418

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Auteur

Armando López Castro

Universidad de León

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