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Dossier : Des textes à l'œuvre : la poésie narrative castillane au XIIIe siècle

Transmisión oral y edición textual: El Cantar de mio Cid, de la experiencia práctica a la edición

Reflexiones de un juglar
Transmission orale et édition de textes : la Chanson de mon Cid, de l’expérience pratique à l’édition (réflexions d’un jongleur)
Oral transmission and textual edition: the Cantar de mio Cid, from practical experience to edition (thoughts of a minstrel)
Antoni Rossell

Résumés

Les éditions du Cantar de mio Cid sont nombreuses, autant que sont diverses les interprétations de cette œuvre. À partir du point de vue pratique de l’oralité et la performance, nous nous proposons de réfléchir sur l’édition et la métrique de l’épique espagnole. Tout cela à partir de la reconstruction musicale de cette chanson de geste et des conséquences sur le texte de cette interprétation musicale.

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Texte intégral

Proemio

1La literatura románica medieval vive en una atmósfera de «demostración» constante. De hecho, cualquier afirmación en el ámbito académico debe ser contrastada, demostrada o refutada. Si el mecenazgo de Leonor de Aquitania era algo sabido y evidente, Rita Lejeune (1954 y 1958) tuvo que llevar a cabo un largo proceso de investigación para demostrar que sus hijos fueron continuadores de esa tradición familiar y de qué modo ese mecenazgo generó obras literarias de las que nuestra cultura occidental ya no podría prescindir, pues en ellas se fundamenta parte de nuestro ideario identitario, hasta el punto que Lejeune logró «bosquejar una biografía literaria» (Cirlot, 1982, p. 109) de esa ilustre familia. Para tal labor, Lejeune utilizó tanto información histórica como literaria y filológica, a partir de las obras literarias, noticias y documentos históricos medievales conservados hasta nuestros días.

2Cuando en el ámbito científico se intenta demostrar algún tipo de investigación, es normal que en el resultado se apele a la experiencia práctica, y recurra a la aplicación de la teoría a la práctica, a partir de procesos de experimentación. En el ámbito filológico esta experiencia «práctica» se limita a la consulta de documentos, y es raro que se efectúe algún tipo de experimentación, y –si se realiza– es vista como una excentricidad o como una labor «menor». Y me refiero concretamente a experimentar la paleografía con los instrumentos, útiles de escritura, tintas, pigmentos y pergaminos medievales. Los que nos dedicamos a la literatura y a la música medieval sabemos que sin esta experiencia práctica es muy difícil –por no decir imposible– realizar y comprender el proceso de escritura y los signos paleográficos tanto del texto como de la música, y –en este último caso– la relación entre paleografía, signo, gesto e interpretación, siempre desde una perspectiva semiótica. Fue a partir de una labor regida por la experimentación práctica que la Abadía de Saint-Pierre de Solesmes logró la restauración científica del canto gregoriano, y los trabajos sobre semiología gregoriana de Dom Eugène Cardine (1978) fueron fundamentales para ello, partiendo siempre de la investigación y de la experimentación práctica. ¿Es posible aducir una experiencia práctica para argumentar una edición o propuesta de edición de un texto medieval? Esta es mi intención.

Introducción

3Una tarde de agosto del año 1993, cuando asistía al congreso de The International Association of Music Libraries, Archives and Documentation Centres (Helsinki, Finlandia, 8-13 de agosto de 1993, IAML), me recibió la musicóloga Anneli Asplund en la Academia de Estudios Finlandeses. Meses antes, en el seminario sobre cantos épicos de la Ruta de la Seda en la sede del Institut National des Langues et Civilisations Orientales (INALCO), sito en la parisina «rue de Lille», junto a la profesora Nicole Revel, habíamos comentado los trabajos de Lauri Honko (1932-2002) y de sus colaboradores, entre ellos Anneli Asplund. Mi intención era conocer de primera mano los cantos de la epopeya finlandesa del Kalevala. Quería investigar la tradición oral y manuscrita de ese magnífico repertorio épico. Anneli Asplund me recibió en las escaleras de un magnífico edificio obra del Baron Sebastian Gripenberg y sede de la antigua Sociedad de la Literatura Finlandesa (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, SKS). Ya en el interior del edificio me detuve ante unas grandes y magníficas esculturas que representaban a diferentes personas. Imaginé que serían los escritores nacionales finlandeses, y así se lo comenté a la eminente musicóloga. Representaban –respondió Asplund– a las personas del pueblo finlandés que habían interpretado el repertorio épico del Kalevala para Elias Lönnrot. Asplund me condujo hasta un compactus peculiar. Se trataba de una salita cuidadosamente decorada, con delicados armarios de madera, en una de cuyas estanterías había unas pequeñas libretas. Eran los manuscritos de Lönnrot donde había copiado los textos del Kalevala que le había cantado la gente del pueblo, y que más tarde editaría como la epopeya nacional finlandesa. Si la entrevista había colmado ya todas mis expectativas, lo mejor quedaba por venir: «¿Quiere que le cante un fragmento del Kalevala?», dijo la musicóloga. Y a partir de los textos manuscritos de Lönnrot, Anelli Asplund interpretó un episodio del Kalevala, y Väinämöinen cobró vida. En la libreta que tenía en sus manos se podían leer los textos escritos a lápiz en versos cortos, pues cada verso correspondía a lo que más tarde en la edición de Lörot sería un hemistiquio. Y, a partir del canto de Asplund, comprobé que a cada verso correspondía una secuencia melódica diferente de la anterior. No obstante, cuando Lönnrot publicó su edición, lo que antes en su libreta manuscrita era un verso, en el libro se convirtió en un hemistiquio. La razón no es otra que, al escuchar la versión cantada, cada hemistiquio contaba y cuenta con una melodía diferente del otro, y por tanto se plasma en la escritura esa diferenciación. Pero con el paso de la oralidad a la escritura, y la pérdida de la dimensión oral y musical, el texto se convierte en exclusivamente literario y es editado a la manera clásica filológica.

4Desde el año 1990 en que empecé a investigar la reconstrucción musical de la épica románica, y –concretamente– del Cantar de mio Cid (Rossell, 1993b) hasta la versión que he grabado en la École Normale Supérieure de Lyon en el año 2015, mi interpretación ha variado ostensiblemente. No solo en el aspecto melódico y en los recursos vocales y tímbricos, sino también en la consideración formal del texto. Si en un principio empecé a trabajar con la edición de don Ramón Menéndez Pidal, más tarde decidí interpretar la edición de Alberto Montaner (Montaner, 2007), por lo que mi interpretación varió en aquellos textos en que el moderno editor discrepaba tanto del eminente filólogo como de otras ediciones. Pero mi interpretación ha ido variando en cada nueva revisión del texto épico hispano que Alberto Montaner ha efectuado y publicado. A pesar de mi fidelidad a la labor de dicho editor, empecé a realizar una serie de variaciones que han afectado al texto cantado. Primero de una manera automática e inconsciente, y luego con plena consciencia y determinación. Fueran automáticos o conscientes, todos estos cambios me han llevado a la reflexión, tanto desde la perspectiva de la interpretación juglaresca como sobre la oralidad la edición textual (Rossell, 2004) y la memoria (Rossell, 2008). De hecho estaba experimentando con un texto, estrictamente filológico y literario, y mi interpretación me llevaba a unas variaciones, que si bien no cambiaban el significado de los versos, sí que afectaban a aspectos métricos y prosódicos, y, por tanto, a su edición. Por todo ello, mi experiencia práctica a partir de la interpretación musical tiene una especial incidencia en la escansión del verso épico y, sobre todo, en el cómputo de sílabas y en la partición del verso épico en hemistiquios. La oralidad (o su pérdida en el caso de la edición del texto del Kalevala por parte de Lönnrot) condiciona la concepción del texto y su edición. La oralidad, en definitiva, será la guía de las consideraciones que siguen, en mi reflexión sobre la edición y la métrica del Cantar de mio Cid (CMC).

Intervención en el texto de edición a partir de la interpretación musical

Automatismos y justificación

5Uno de los primeros cambios automáticos que experimenté en el texto editado por Montaner corresponde a los primeros versos del CMC; se trata del texto:

fabló mio Cid bien e tan mesurado:
—¡Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto!
¡Esto me an vuelto

mios enemigos malos!—

(CMC, v. 7-9, ed. Montaner)

6Mientras que en la versión musical podemos comprobar la corrección a la partición del verso 8:

Extracto 1 del Cantar del mio Cid : http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio01.mp3

fabló mio Cid bien e tan mesurado:
—¡Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto!
¡Esto me an vuelto mios enemigos malos!—
(CMC, v. 7-9)

7El cambio se debe a la necesidad de que las cadencias musicales del primer hemistiquio de los versos 8 y 9 se correspondan en una terminación llana o paroxítona, a diferencia del verso anterior (v. 7), en palabra oxítona. Los dos primeros hemistiquios de los versos 8 y 9 guardan de este modo una coherencia rítmico-prosódica. La interpretación presenta una cadencia abierta, acorde con el texto y la métrica (primer hemistiquio). Respetar «Señor» como final del hemistiquio supondría aplicar una cadencia musical conclusiva, lo que llevaría a una fractura de la interpretación y a una conclusión precipitada del texto.

8Es el mismo caso que nos encontramos en el verso 3369:

Yol’ lo lidiaré, non passará por ál:
fijas del Cid, porque las vós dexastes,
en todas guisas, sabed que más que vós valen
(CMC, v. 3367-3369, ed. Montaner)

9Ya que para conservar la cadencia oxítona del primer hemistiquio del verso 3369 en consonancia con los anteriores oxítonos, cambiamos la partición tanto por esta cuestión como para evitar, en mi opinión, un ritmo prosódico complejo en el segundo hemistiquio:

Extracto 2 del Cantar del mio Cid : http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio02.mp3

Yol’ lo lidiaré, non passará por ál:
fijas del Cid, porque las vós dexastes,
en todas guisas, sabed que más que vós valen.
(CMC, v. 3367-3369)

Equilibrio y sintaxis

10Presentamos a continuación otros ejemplos en los que mi interpretación supone una partición de los hemistiquios diferente a la edición de Montaner.

11– Veamos ahora el caso contrario al ejemplo anterior en el verso 628:

que a uno que dizién mio Cid Ruy Díaz de Bivar
(CMC, v. 628, ed. Montaner)

12y que en mi interpretación modifica la edición de Montaner:

Extracto 3 del Cantar del mio Cid: http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio03.mp3

13En este caso se pueden aducir dos argumentos. En primer lugar, la necesidad de que el nombre del Cid y sus atributos se presenten juntos en el mismo hemistiquio, y –por tanto– se evite su partición. En segundo lugar, la separación entre el verbo y su complemento directo y su correspondencia con las frases melódicas facilita una mayor comprensión del texto.

14– En el verso 1631 la conjunción coordinada copulativa marca la partición. Si en la edición de Montaner leemos:

fincaron las tiendas e posan las yentes descreídas
(CMC, v. 1631, ed. Montaner)

15En mi interpretación he preferido marcar la partición a partir de la conjunción «e», a fin de conseguir un verso más equilibrado sintácticamente:

Extracto 4 del Cantar del mio Cid: http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio04.mp3

fincaron las tiendas e posan las yentes descreídas.
(CMC, v. 1631)

16– En el verso 3644 las razones del cambio también son de tipo sintáctico:

antes qu’el colpe esperasse dixo: —¡Vençudo só!—
(CMC, v. 3644, ed. Montaner)

17He situado el verbo en el primer hemistiquio y la frase de complemento directo en el segundo para conseguir una clara diferenciación entre ambas con el objetivo de realzar la afirmación de Ferrán Gonçález:

Extracto 5 del Cantar del mio Cid : http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio05.mp3

antes qu’el colpe esperasse dixo: —¡Vençudo só!—
(CMC, v. 3644)

18Este ejemplo podría ilustrar también los argumentos que exponemos a continuación. No obstante, con esta partición del verso, la interpretación sale favorecida en cuanto a la comprensión del texto y su recepción, pues la integración de «dixo» en el primer hemistiquio le concede una mayor relevancia a la exclamación.

Las señales demarcativas en un «discurso referido directo» y su incidencia métrica a partir de la interpretación musical

19La introducción de diferentes voces dentro de un texto supone una variación textual significativa en cuanto a las distintas perspectivas de la narración que conlleva (Thompson, 1996). En el momento de interpretar el texto épico hispánico, la interpretación musical de los verbos declarativos e indicadores de la existencia de oraciones incisas se presentó como un escollo que quebraba la prosodia textual de la estructura rítmica del verso y/o hemistiquio, ya que un auditorio no vería lógica la integración del citado verbo en el conjunto sintáctico del verso. Dado que tales locuciones pertenecen al registro oral, me decanté por una propuesta estrictamente oral de la interpretación, que conllevaba una separación melódica, y por tanto prosódica, del resto del verso. Aunque tradicionalmente estas partículas formen parte del verso, desde una perspectiva dialógica hay que considerarlas como marcadores de puntuación con el objetivo de acotar el discurso. La interpretación musical otorga a estas señales demarcativas un estatuto autónomo e independiente de ambos hemistiquios, y por tanto formarían entidades ajenas al verso, y, en consecuencia, al cómputo métrico de éste.

20– Veamos el ejemplo del verso 248:

Dixo el Cid: —Gracias, don abbat, e só vuestro pagado,
(CMC, v. 248, ed. Montaner)

21Que en mi interpretación podemos escuchar como:

Extracto 6 del Cantar del mio Cid: http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio06.mp3

Dixo el Cid:
—Gracias, don abbat, e só vuestro pagado,
(CMC, v. 248)

22– Lo mismo sucede en el verso 1028:

Dixo el conde: —Comede, don Rodrigo e pensedes de folgar,
que yo dexarm’é morir, que non quiero yantar.—
(CMC, v. 1028-1029, ed. Montaner)

23Y que en mi interpretación es:

24Extracto 7 del Cantar del mio Cid: http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio07.mp3

Dixo el conde:
—Comede, don Rodrigo e pensedes de folgar,
que yo dexarm’é morir, que non quiero yantar.—
(CMC, v. 1028-1029)

25Con esta partición el verso queda completamente equilibrado, y su interpretación musical goza de una lógica en su recepción que de otro modo, o sea, con la partición anterior, no cuenta.

26– Como último ejemplo, presentamos la partición del verso 2990:

dixo el rey: —No lo feré, sí·n’ salve Dios,
ca ý verná mio Cid el Campeador,
darl’edes derecho, ca rencura ha de vós.
(CMC, v. 2090-2992, ed. Montaner)

27Y que en mi interpretación podemos escuchar como:

Extracto 8 del Cantar del mio Cid: http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio08.mp3

dixo el rey:
—No lo feré, sí·n’ salve Dios,
ca ý verná mio Cid el Campeador,
darl’edes derecho, ca rencura ha de vós.
(CMC, v. 2990-2993)

28Así pues, a partir del análisis lingüístico-enunciativo, las «señales demarcativas» (o «marcos reproductores») «dixo el Çid/dixo el rey…» tienen una función integradora del discurso en el que se insertan (Girón, 1989). Son señales orales cuyo objetivo es la enunciación de un discurso «literario», aunque sin formar parte del texto estrictamente literario épico. Si estamos de acuerdo en esta función estrictamente oral y «demarcativa», necesariamente su función en el texto literario supone una variación del texto editado que debería ser corregido en su aspecto métrico, tanto en la cuestión del número de sílabas del verso, como en la partición y consideración de los hemistiquios. Si volvemos a los ejemplos presentados y a su interpretación musical, la edición del texto tendría que variar:

Dixo el Cid: —Gracias, don abbat E só vuestro pagado,
Loc. intr. 1er hemistiquio 2º hemistiquio

29Cuya edición –atendiendo a la percepción oral/auditiva– quedaría así:

Dixo el Cid:
—Gracias, donabbat, // e só vuestro pagado,
(CMC, v. 248)
Dixo el conde:
—Comede, don Rodrigo // e pensedes de folgar,
que yo dexarm’é morir, // que non quieroyantar.—
(CMC, v. 1028-1029)
dixo el rey:
—No lo feré, // sí·n’ salve Dios,
ca ý verná // mio Cid el Campeador,
dar l’edes derecho, // ca rencura ha de vós.
(CMC, v. 2990-2992)

30A partir de estos ejemplos y de todo lo anteriormente expuesto, las señales del tipo «sujeto-personaje + dixo…» o similares no tendrían que figurar en el cómputo de sílabas del verso. Se trata de recursos orales que delatan la presencia de los interlocutores de la performance y que transforman un texto que, aun pudiendo tener una factura regular, en el acto de la representación se habrían variado, algo que se debe en cuenta cuando procedemos a la escansión del verso.

De la ausencia de un hemistiquio y su interpretación oral

31En el CMC nos encontramos con varios pasajes en los que falta algún hemistiquio. Me parece interesante mostrar el modo en que he podido solventar esta ausencia a partir de la interpretación musical. En este caso no se trata de corregir la edición, sino de mostrar que en un ámbito oral este tipo de incidencias no suponen ningún problema para el auditorio, así como tampoco es problema la cuestión del anisosilabismo, que ya he tratado en otros trabajos (Rossell, 1993a).

32El modo de interpretación de estos versos a los que falta un hemistiquio es considerar el verso siguiente que contiene dos hemistiquios como una unidad melódica. En principio el verso épico tiene dos hemistiquios y a cada uno de ellos le corresponde una unidad melódica. Dado que el sistema de reconstrucción melódica que he utilizado es de tipo salmódico, su estructuración musical permite cantar versos anisosilábicos. Dicha estructuración puede cubrir una secuencia silábica variable y cantar dos hemistiquios como si fueran uno solo: el primer verso, al que le falta un hemistiquio, con una melodía α, y el siguiente verso de dos hemistiquios con una melodía β o combinando ambas en el texto a cantar a partir de criterios prosódicos:

Extracto 9 del Cantar del mio Cid: http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio09.mp3

α 358 en el monumento resucitest [................]
β 359 e fust a los infiernos, commo fue tu voluntad,
(CMC, v. 358-359, ed. Montaner)

Extracto 10 del Cantar del mio Cid: http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio10.mp3

α 1385 Los ifantes de Carrión [...................]
β 1385b dando ivan conpaña a Minaya Álbar Fáñez:
(CMC, v. 1385-1385b, ed. Montaner)

Extracto 11 del Cantar del mio Cid : http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio11.mp3

α 2754 Los ifantes de Carrión [................],
β 2755 robredo de Corpes por muertas las dexaron
(CMC, v. 2754-2755, ed. Montaner)

Extracto 12 del Cantar del mio Cid: http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio12.mp3

α 2862 [................] en los días de vagar,
β 2862b toda nuestra rencura sabremos contar.—
(CMC, v. 2862-2862b, ed. Montaner)

33En el siguiente ejemplo hemos optado por aplicar la melodía  al hemistiquio conservado del verso y al primer hemistiquio del verso siguiente, mientras que al segundo hemistiquio le hemos aplicado una melodía :

[.................] aquellos atamores
a vós los pondrán delant e veredes cuáles son,
(CMC, v. 1666-1666b, ed. Montaner)

34y que en la versión cantada quedaría variada la edición –a diferencia de los ejemplos anteriores a este apartado– y que podemos escuchar:

Extracto 13 del Cantar del mio Cid: http://video.ens-lyon.fr/​ens-editions/​2016/​2016-05-01_atal15_01_rossel_audio13.mp3

(α) aquellos atamores a vós los pondrán delant (β) e veredes cuáles son,
(CMC, v. 1666-1666b)

Conclusión

35Concluimos, pues, con el paradigma de la «variabilidad» de la tradición oral aplicado a la interpretación musical de la canción de gesta románica y a la edición de sus textos. En la literatura medieval de tradición oral, nos las habemos con un texto abierto, y un mismo arquetipo podía tener diferentes manifestaciones sin que uno primara sobre el otro, sino que convivían (Zumthor, 1983). La edición actual de un texto oral no deja de ser una manifestación más de un arquetipo, ya que éste –por desconocido– no es invariable, sino que vive en continua transformación a partir de las intervenciones que sufre, sea por el transmisor oral, sea por el editor actual, sea por el cantante que lo interpreta, o por el filólogo que «también» lo interpreta, aunque en silencio.

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Bibliographie

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Cirlot, Victoria, «Mecenazgo y literatura medieval», Medievalia, 3, 1982, p. 107-125.

De Chasca, Edmund, «Composición escrita y oral en el Poema del Cid», Filología, 12, 1966-1967, p. 77-94.

Girón Alconchel, José Luís, Las formas del discurso referido en el «Cantar de Mio Cid», Madrid: Anejos Real Academia Española, 1989.

Lejeune, Rita, «Le rôle littéraire d’Aliénor d’Aquitaine», Cultura Neolatina, 14 (4), 1954, p. 5-57.

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Montaner, Alberto (ed.), Cantar de mio Cid, Barcelona: Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2007.

Orduna, Germán, «El texto del Poema de Mio Cid ante el proceso de la tradicionalidad oral y escrita», Letras, 14, 1985, p. 57-66.

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Spijker, Irene, «Source écrite ou source orale ? Le cas du Renout van Montalban», in: Philip E. Bennett, Anne Elizabeth Cobby y Graham A. Runnalls (ed.), Charlemagne in the North. Procedings of the Twelfth International Conference of the Société Rencesvals. Edinburgh 4th to 11th August 1991, Edimburgo: Société Rencesvals British Branch, 1993, p. 95-102.

Thompson, Geoff, «Voices in the text: Discourse perspectives on language reports», Applied Linguistics, 17 (4), 1996, p. 501-530.

Zumthor, Paul, Introduction à la poésie orale, París: Éditions du Seuil, 1983.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoni Rossell, « Transmisión oral y edición textual: El Cantar de mio Cid, de la experiencia práctica a la edición », Atalaya [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://atalaya.revues.org/1442

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Auteur

Antoni Rossell

Universitat Autònoma de Barcelona

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