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Dossier : Des textes à l'œuvre : la poésie narrative castillane au XIIIe siècle

El ataque con la lanza como motivo transgenérico: de la épica francesa a los libros de caballerías

L’attaque à la lance en tant que motif transgénérique : de l’épique française aux livres de chevalerie
The couched lance charge as a transgeneric motif: from medieval French epic to books of chivalry
Pablo Justel

Résumés

Ce travail analyse le schéma et l’actualisation formulaire de chacune des phases de l’attaque à la lance, technique née à la fin du xie siècle. Le corpus étudié est formé de vingt-cinq chansons de geste françaises, de la totalité des textes castillans épiques, des textes hispaniques à tonalité épique (le Poema de Fernán González et le Libro de Alexandre) et plus d’une vingtaine d’œuvres en prose des xive-xvie siècles. En vertu de l’extension et de la récurrence des formules et des expressions formulaires, on a eu recours à une division et à une analyse ultérieure de trois types d’unités : celles qui se répètent dans plusieurs œuvres, celles présentes dans plus d’une composition mais qui ne se répètent pas à l’intérieur de celle-ci, et celles exclusives d’un texte. Conformément à ce critère, on étudie les pratiques de composition génériques (certaines d’entre elles, transgénériques) et les particularités que les auteurs montrent parfois dans l’actualisation formulaire de ce motif.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 El presente trabajo se inserta en las actividades del Proyecto del Plan Nacional de I+D+i del Mini (...)
  • 2 Alberto Montaner (ed.), Cantar de mio Cid, Barcelona: Galaxia Gutenberg-Real Academia Española, 201 (...)

1Las descripciones bélicas son omnipresentes en la literatura medieval1. El hecho de que tales acciones hayan adquirido un carácter fuertemente estereotipado (que podemos llamar «cristalización») se debe, por un lado, al hecho de que reflejan unas mismas realidades, y, por otro lado, a su ingente frecuencia. A ambas razones se añade otra, no menos importante y que al fin y al cabo se encuentra en la base de lo que en las líneas que siguen se pretende mostrar: el gusto de los poetas épicos, cronistas y otros tantos autores medievales y del siglo xvi por el empleo de unas mismas estructuras sintácticas y de un abundante número de paralelismos léxicos. La máxima expresión de este estilo reiterativo son las fórmulas, que se definen como «un grupo de palabras empleado regularmente bajo las mismas condiciones métricas para expresar una determinada idea; esto es, la expresión estereotipada de una misma idea que se repite dos o más veces a lo largo del poema»2. En un segundo grado de fijación se encuentran las expresiones, locuciones o frases formulares (sinónimas entre sí todas ellas), que, a diferencia de la fórmula, admiten variaciones léxicas, aunque en cualquier caso coincide al menos un término, ya sea con otra locución formular o con una fórmula. Pero lo llamativo, tal y como observaremos, es el hecho de que, dentro de lo estereotipado de tales expresiones, se combinan secuencias fijas que comparten varias composiciones con aquellas exclusivas o prácticamente privativas de una sola obra, de suerte que estas últimas se revelan tanto más originales cuanto que los autores conocían otras fórmulas más frecuentes y extendidas para dar cuenta de la misma acción.

  • 3 De los numerosos trabajos históricos, pueden verse, entre otros, los de Ewart R. Oakeshott,The Arch (...)

2En el presente trabajo nos centraremos en un motivo preciso del ámbito bélico: el ataque con la lanza en su variante de la carga de choque. No atenderemos a consideraciones históricas ni materiales (estrategias, armamento, evolución y perfeccionamiento de este método, etc.3), sino estilísticas. El corpus con el que hemos trabajado es el siguiente:

  • 4 Las enumeramos por orden alfabético: Aiol, ed. Jacques Normand y Gaston Raynaud, Paris: Librairie d (...)

– veinticinco chansons de geste francesas, que conforman un total de 147000 versos4;

  • 5 Las ediciones que empleamos son: Cantar de mio Cid, ed. Alberto Montaner, con un ensayo preliminar (...)

– el conjunto de la épica castellana que contiene este motivo, a saber, el Cantar de mio Cid y las Mocedades de Rodrigo, así como otros textos épicos conservados en prosa que incluyen la ofensiva: los Siete infantes de Lara y el Cantar de Sancho II5;

  • 6 Libro de Fernán González, ed. Itzíar López Guil, Madrid: Biblioteca Nueva, 2001; y Libro de Alexand (...)

– el Poema de Fernán González y el Libro de Alexandre, composiciones castellanas de tonalidad épica que contienen igualmente varios ejemplos del motivo6;

  • 7 El baladro del sabio Merlín con sus profecías, ed. María Isabel Hernández, estudios preliminares de (...)
  • 8 Para la guerra en esta obra, véanse los trabajos de Marta Ana Diz, «El mundo de las armas en el Lib (...)
  • 9 Sobre la guerra en el Amadís, véanse los tarbajos de Eloy R. González, «Las batallas del Amadís de (...)

– más de una veintena obras castellanas en prosa posteriores7, a las que hemos accedido a través del Corpus Diacrónico del Español (CORDE) y del Corpus del Nuevo Diccionario Histórico del Español (CNDHE),que van de la Estoria de España o del Libro del cavallero Zifar8 a los libros de caballerías9.

  • 10 Vid. al respecto Katalin Halász, Structures narratives chez Chrétien de Troyes, Debrecen: Kossuth L (...)
  • 11 Véase P. A. Sigal, art. cit. p. 171-179, que también da cuenta de la carga de choque en cinco roman (...)
  • 12 Vid. Alexandre Micha, Essais sur le cycle du Lancelot-Graal, Genève: Droz, 1987, p. 227-247.
  • 13 Véase Aimé Petit, Naissances du roman: les techniques littéraires dans les romans antiques du xiie  (...)
  • 14 Vid. en especial el estudio de Aurora Aragón Fernández y José María Fernández Cardo, El estilo form (...)

3A pesar del elevado número de obras consideradas, somos conscientes de que nuestro corpus es parcial, pues no hemos tenido presentes otras tantas composiciones en que aparece el motivo, en particular las de Chrétien de Troyes10, las continuaciones de Perceval11, el Perlesvaux, el Lancelot propre12, los romans de materia antigua (es decir, el Roman de Thèbes, el Roman de Troie, el Roman d’Alexandre y el Roman d’Énéas)13 y otras composiciones del siglo xiii14.

  • 15 A. C. Bueno Serrano, art. cit.
  • 16 En este sentido, para los libros de caballerías señala J. J. Martín Romero, art. cit.: «El combate (...)

4Cabe realizar igualmente otra aclaración, antes de adentrarnos en el análisis propiamente dicho. Nos centraremos en los aspectos estilísticos y, en particular, en la materialización formular de cada una de las fases que conforman la ofensiva. Por ello, prescindiremos del estudio sobre las causas por las que combaten los caballeros, trabajo que ya ha sido llevado a cabo recientemente por Ana Carmen Bueno en el ámbito de los libros de caballerías15. De igual modo, a pesar de que, en general, poseemos una notable variedad de fórmulas y expresiones formulares para actualizar cada movimiento de esta técnica ofensiva, por razones de fluidez no incluiremos todos los ejemplos, sino que ofreceremos los que estimemos necesarios para dar cuenta de las diferentes posibilidades. En definitiva, con los análisis que ahora siguen no pretendemos sino determinar hasta qué punto se pueden definir tanto las características genéricas como las particularidades de cada obra (si las hubiere) en la descripción de la ofensiva con la lanza16.

Origen y algunos ejemplos de la épica medieval

5Veamos, antes de nada, en qué consiste esta técnica. La lanza se coloca en posición vertical y se espolea al caballo; momentos antes del choque contra el enemigo, que realiza la misma operación, el asta se coloca horizontal y se sujeta firmemente bajo la axila derecha, ya que la mano izquierda sujeta las riendas y el escudo, y se golpea al rival, que puede ser derribado y, en ocasiones, cae muerto atravesado por la lanza. Véase el caballero de la izquierda en la imagen: <http://kerdonis.fr/​ZTAPISSERIE/​wpimages/​wp8ad830c8_0f.jpg>

  • 17 Para la fecha de la Tapisserie (hasta ahora, datada entre 1080-1090), nos basamos en Elizabeth Cars (...)
  • 18 Para la evolución de esta técnica y las armas a la luz de este tapiz, vid. Ian Peirce, «The Knight, (...)

6El primer testimonio evidente de la carga de choque corresponde precisamente a la imagen superior, la Tapisserie de Bayeux, tejida hacia 1070-1087 por orden del obispo Odo de Bayeux para conmemorar la batalla de Hastings (1066), en la que los normandos, comandados por el duque Guillermo el Bastardo, derrotaron a los anglosajones17. Esta fuente iconográfica marca la transición en el desarrollo de la nueva técnica de combate18.

  • 19 Vid. David J. Ross, «Pleine sa hanste», Medium Aevum, 20, 1951, p. 1-10; e id., «L’originalité de “ (...)

7En el terreno literario, antes de la segunda mitad del siglo xi, fecha de que datan los primeros poemas épicos franceses, no encontramos ningún ejemplo de carga de choque, de modo que el primer testimonio literario en lengua romance en que se describe esta ofensiva es la Chanson de Roland19. Por lo tanto, los autores de las chansons de geste deben dar cuenta de una serie de movimientos, impactos y consecuencias que no se encuentran en la tradición literaria, de suerte que la innovación en este punto es absoluta.

El esquema del ataque

  • 20 Jean Rychner, La chanson de geste: Essai sur l’art épique des jongleurs, Genève-Lille: Droz-Giard, (...)

8En su clásico estudio sobre las técnicas de los juglares épicos franceses, Rychner propone siete pasos, movimientos o fases de este motivo20:
1. Espolear al caballo;
2. Bajar la lanza;
3. Golpear;
4. Romper el escudo del adversario;
5. Romper su loriga;
6. Atravesar su cuerpo con la lanza, o errar el golpe y tan solo arañarlo;
7. Desmontarlo del caballo y, con gran frecuencia, matarlo.

  • 21 Ibid., p. 91-92.

9El esquema propuesto por Rychner no es la única posibilidad en que se disponen las fases de la carga de choque. Así lo ha visto Herslund, quien enuncia otro molde que conocen ambas épicas21. En este se añade la acción de embrazar el escudo y de bajar la cabeza. Teniendo en cuenta ambos esquemas, el que aquí se propone es totalmente virtual, ya que en ninguno de los ejemplos de nuestro corpus están expresas todas las fases. Por ello, si estamos ante un mismo molde, este admite tres grados de desarrollo: el grado cero, en el que están presentes uno o dos pasos (normalmente, golpear y desarzonar o matar, en un ejemplo de abbreviatio); el primer grado, en el que se incluyen varias fases; y el segundo grado, que comprende igualmente los movimientos previos de embrazar el escudo o bajar la cabeza. En definitiva, he aquí la propuesta que ofrecemos del esquema y que seguiremos en los análisis subsiguientes:
1. Embrazar el escudo;
2. Bajar o blandir la lanza;
3. Bajar la cabeza;
4. Espolear al caballo;
5. Atacar;
6. Golpear;
7. Romper el escudo;
8. Romper la loriga;
9. Atravesar el cuerpo con la lanza;
10. Desarzonar o matar al adversario.

10Veamos simplemente un ejemplo de cada épica. Las cifras entre paréntesis se corresponden a los movimientos del susodicho esquema:
Sa hanste grosse et roide vers Sarrasins abesse (2)
et vait ferir .I. Turc, Pisant de Valeresse. (5)
L’escu li porfendi, envers terre li verse, (7)
l’espiel li met el cors, molt durement l’apresse, (9)
tant com hanste li dure l’abat mort sans confesse (10)

11(Chanson d’Antioche, v. 1340-1344)

El que en buen ora nasco los ojos le fincava,
enbraçó el escudo e abaxó el asta, (1) (2)
aguijó a Bavieca, el cavallo que bien anda, (4)
ívalos ferir de coraçón e de alma. (5)
En las azes primeras el Campeador entrava,
abatió a siete e a cuatro matava. (10)
(Cantar de mio Cid, v. 2392-2397)

Análisis interno

Épica francesa

Secuencia fija y repetida de algunos pasos

12A pesar de que en principio pueden existir tantas posibilidades como combinaciones en la selección de los pasos (siempre y cuando se mantenga una lógica material en la progresión de las acciones), algunos autores manifiestan una marcada proclividad hacia la presencia de unas fases en concreto. Esta es cuando menos llamativa en el momento en que varias cargas de choque se sitúan de modo seguido. El poeta del manuscrito oxoniense de la Chanson de Roland es quien de una forma más acentuada repite una misma estructura en las ofensivas consecutivas con la lanza. Veamos dos pasajes:

Laisses Pasos
XCIII, XCIV, XCV; XCIX, C 4, 5, 7, 8, 9, 10
XCVI, XCVII; CI, CII 6, 7, 8, 9, 10
XCVIII 5, 7, 8, 9, 10

13Tal y como se observa, el autor del Roland distribuye los pasos en tres modos, y dos de ellos se repiten. Ambos lo hacen de una forma paralela, puesto que dicha reiteración se efectúa de forma seguida y en dos momentos distintos, lo cual contribuye a una relativa variedad, en una suerte de expansión y reducción. En efecto, ahora se omite el movimiento de espolear, y en lugar del paso de atacar (5) el poeta menciona la acción de golpear (6) que, aunque se refieren a dos momentos diferentes y pueden aparecer en una misma carga de choque, son en cierto modo sinónimos (y así lo atestiguan las pocas ocurrencias que comparten ambas fases en el conjunto de la épica francesa).

14El segundo pasaje es más uniforme en la presencia de los movimientos:

Laisse Pasos
CXIV, CXVI, CXVIII, CXX 4, 5, 7, 8, 9, 10

15A pesar de que estas tiradas –y, por ende, sendas ofensivas con la lanza– no se hallan estrictamente de forma sucesiva, ya que se alternan con las respuestas de los ataques cristianos, el uso de unos mismos pasos dentro de las varias posibilidades que estas descripciones permiten acentúa, por un lado, la repetición de las acciones y, por otro, la identificación entre las mismas, lo cual subraya su pertenencia a las tiradas paralelas.

  • 22 Tal y como señala Maurice Delbouille, «Problèmes d’attribution et de composition. I. De la composit (...)
  • 23 V. 5570-5577, 8373-8378, 8382-8387, 8389-8394, 8409-8414, 8432-8437, 8679-8683, 10742-10747, 10776- (...)

16No obstante, la utilización de unos pasos concretos no es exclusiva de las cargas que se suceden, sino que también la podemos hallar en diferentes momentos de un poema. Tal es el caso de Aiol y, en concreto, de los versos alejandrinos22. Así, destacan los pasos 4-5-7-8-9-10, que leemos hasta en once ocasiones23.

Los pasos de la carga de choque

  • 24 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris: Seuil, 1972, p. 333. Se trata de una suerte de ma (...)

17A continuación, ofrecemos un listado de los modos formulares en que se materializa cada paso y, cuando lo estimemos necesario, irá acompañado de un análisis. Distinguiremos para ello tres tipos de fórmulas y expresiones formulares:
– (a) las más extendidas;
– (b) aquellas que aparecen de forma dispersa, esto es, que no se repiten en ninguna chanson de geste (para esta modalidad, es necesario emplear el criterio de transmisión difusa frente a transmisión lineal);
– (c) las que son privativas o casi únicas de un poema (lo que Zumthor denominó «formules internes»24).

Embrazar el escudo

18(a) La fórmula «l’escu enbrace» la hallamos en tres poemas en ocho ocasiones.

19(c) «Il anbraça l’escu» solo lo leemos en dos ejemplos de Orson de Beauvais muy próximos entre sí (v. 1683 y 1702), que pertenecen a la misma laisse (XLVI), y comparten las dos fórmulas de sendos hemistiquios: «il anbraça l’escu, s’a la lance brandie». No obstante, la fórmula del primer hemistiquio no es totalmente privativa de Orson, pues en la Chanson d’Antioche leemos una variante léxica y, por ende, locución formular de la misma: «ains enbrace l’escu, laist le ceval aler» (v. 3532). Por otro lado, la fórmula «si embrace l’escu», del segundo hemistiquio, solo la encontramos en la Chevalerie Ogier (v. 11345 y 12283) y, a diferencia del ejemplo anterior, no hemos hallado ninguna expresión formular que se elabore a partir de esta.

Blandir y bajar la lanza

20Si se trata de dos acciones aparentemente distintas, responden a dos fases consecutivas del mismo movimiento, pues, al bajar la lanza, esta vibra.

21(a) La fórmula sin duda más frecuente para blandir la lanza es «brandist la hanste», que hallamos en siete poemas en un total de treinta y una ocurrencias.

22(b) El esquema de ambas fórmulas se mantiene en otras tres chansons (Couronnement de Louis, Aliscans y Aspremont), en las que se lee «lance» en lugar de «hanste», si bien no se repite en ninguna.

  • 25 No obstante, en la Chevalerie Ogier hay una variante morfológica en la que está ausente la conjunci (...)

23(c) En Aiol, leemos de forma exclusiva: «et a l’anste brandie», del primer hemistiquio (v. 1512, 5545 y 6970), y «et son espiel brandi», del segundo (v. 6099 y 7556)25.

  • 26 En el Roland, sí está presente en la versión posterior de Châteauroux: «Grant fu la noisse a lor la (...)

24Respecto del movimiento de bajar la lanza, cabe destacar tres aspectos:
1. En ninguna obra se repite una fórmula o expresión formular;
2. No hay una secuencia fija que predomine;
3. Los tres primeros poemas épicos (Chanson de Roland, Chanson de Guillaume y Gormont et Isembart) no lo expresan26.

25Aunque se trata de una acción que forma parte de la técnica que exige esta ofensiva, todo parece apuntar que este movimiento ha sido introducido de forma expresa solo posteriormente, siendo el Couronnement de Louis la chanson más antigua en que se atestigua dicho paso y teniendo que esperar a la segunda mitad del siglo xii para que se incluya definitivamente en el esquema del motivo.

Bajar la cabeza

26Este movimiento no lo hallamos en las chansons de geste. En efecto, la única obra épica que da cuenta de este paso es el Cantar de mio Cid, en la toma de Alcocer y las lides finales (v. 717 y 3617).

Espolear al caballo

  • 27 El «destrier» o caballo «en diestro» en castellano (Cantar de mio Cid, v. 1548, 2010 y 2573) especi (...)
  • 28 Resulta interesante un ejemplo de Aspremont, en el que el poeta mantiene la locución formular del p (...)
  • 29 La archifórmula se define como el «denominador común de un conjunto de expresiones formulares, que (...)

27(a) Las fórmulas y expresiones formulares más frecuentes pertenecen todas ellas al primer hemistiquio. La fórmula «le cheval broche» (junto con la variante del posesivo «son» en lugar del artículo) se encuentra, siempre dentro de nuestro corpus francés, en diez poemas, en un total de veinticinco ocurrencias; «le destrier broche»27, en siete chansons en treinta y cuatro ocasiones. Por otro lado, la expresión formular «(et) [sujeto] broche», menos fija en los términos completamente idénticos debido al cambio del nombre propio en cada caso –si bien alguno coincide–, aparece en ocho composiciones con un total de veinticuatro ejemplos28. En fin, la archifórmula «[sujeto: il/nombre propio] laisse corre»29, que engloba a las fórmulas y expresiones formulares tetrasílabas y hexasílabas dependiendo de la extensión del sujeto, con las variantes precedidas de «et» y «puis», está presente en diez poemas en treinta y cinco casos.

  • 30 Gormont et Isembart, v. 16; Garin le Loherain, v. 12421; y Chevalerie Ogier, v. 6922.

28(b) La fórmula del primer hemistiquio «des esperons» se encuentra en tres poemas, pero no se repite en ninguno30.

  • 31 «Brochet le bien» (v. 1493, 1530, 1891, 1944, 2128 y 3877); y «laschet les resnes» (v. 1381, 1574 y (...)
  • 32 «(Et) [nombre propio] esperonne» (v. 1299, 1338, 1505, 2847, 3323).
  • 33 «[Sujeto] point le cheval» (v. 4987, 5339, 5570 y 10742); «Aiol point [nombre del caballo: Marchega (...)

29(c) Por último, cabe destacar aquellas fórmulas y expresiones formulares privativas de una chanson en particular, situación que se produce en numerosos poemas, desde la Chanson de Roland31 hasta el Siège de Barbastre32, y, con más frecuencia, en Aiol33. Por lo tanto, a pesar de la extensión de determinadas fórmulas en la épica francesa para una acción tan común como espolear al caballo en la carga de choque, hallamos no pocos casos en los que los autores mantienen un cierto grado de originalidad en la creación de nuevas fórmulas.

Atacar

30(a) La secuencia tetrasílaba «et vait ferir» se halla en seis chansons en doce ocasiones. Por su parte, los poemas compuestos en alejandrinos (o en decasílabos con combinaciones de 6+4, en el caso de Aiol) también manifiestan una preferencia por alguna fórmula: en particular, «vait ferir [objetivo]», presente en siete poemas con un total de veintiocho ejemplos, y la variante léxica mínima «et vait ferir [objetivo]», que leemos hasta cuarenta y tres veces en seis chansons. La distinción entre ambas secuencias es casi imperceptible, pero responde a un cuidado sobresaliente en lo que toca a la composición y al ritmo de estos poemas. La clave hay que buscarla en el objetivo: si este tiene tres sílabas, completa las seis del primer hemistiquio; si, por el contrario, solo tiene dos, es necesaria la conjunción copulativa «et», desprovista de cualquier significado que varíe el contenido, pero imprescindible para colmar el hexasílabo.

  • 34 Chanson de Roland, v. 1582; Chevalerie Ogier, v. 7486; y Chevalerie Vivien, v. 523.

31(b) Respecto del segundo tipo, llama la atención que las secuencias menos comunes no son tan diferentes de las más populares, lo cual indica la precisión del arte épico al tiempo que redunda en lo estereotipado de la técnica compositiva. Nos referimos a fórmulas como «puis vait ferir», presente en tres poemas y en ninguno repetido34, frente a la ya citada y cuantificada «et vait ferir».

  • 35 En un caso la encontramos en una situación de batalla, pero precisamente de carga de choque: «vunt (...)

32(c) Poseemos casos de fórmulas exclusivas de un poema en este paso: Chanson de Roland con «vait le ferir» (v. 1541 y 1902)35; Girart de Roussillon con «e sunt s’annat ferir» (v. 6587 y 6626); o Garin le Loherain con «si va [objetivo] ferir» (v. 10650 y 14672), entre otras. Estas marcas de originalidad o exclusividad se acentúan si se producen con la unión de dos hemistiquios, tal y como leemos en las Enfances Vivien en dos ocasiones (v. 2673 y 2870): «s’en vet Bertran joster as Sarrazins».

Golpear

33(a) En esta fase hay varias secuencias estereotipadas que abundan, como «[sujeto] le fiert», con veintitrés ocurrencias y compuesta principalmente por expresiones formulares. Por otro lado, «granz cops se donent» se encuentra en diez poemas con un total de treinta y cinco ocurrencias; «sor son escu», en diez composiciones con veinticuatro ejemplos, si contamos algunas variantes mínimas; y «en l’escu de quartier» aparece en ocho chansons en dieciséis ocasiones.

  • 36 Chanson d’Antioche, v. 1326; y Siège de Barbastre, v. 5709.
  • 37 «Ainz fiert [objetivo]» (Garin le Loherain, v. 2987; y Raoul de Cambrai, v. 3187); «[sujeto] fiert (...)

34(b) La frecuencia y fijación de estos términos adquiere todavía más importancia si observamos el escaso éxito de que goza la variante sinonímica «granz cops s’entredonerent», presente en dos chansons y en ninguna repetida36, aunque no es ni mucho menos el único ejemplo37.

  • 38 V. 2359, 2848, 3326, 6655, 6661 y 7127.

35(c) Probablemente, el caso más llamativo es la fórmula del primer hemistiquio «en son escu», privativa de Garin le Loherain y que se repite en catorce ocasiones. Tal cantidad contrasta con una única ocurrencia de «sor son escu» en este mismo poema (v. 4880). Por su parte, tan solo el Siège de Barbastre ofrece la fórmula del primer hemistiquio «et fiert un Sarrasin», en seis ocasiones38, al igual que «sor les escuz listez», con tres ejemplos (v. 1444, 1506 y 5709), e «y fierent a bandon», con dos (v. 6435 y 7020). Otras secuencias privativas de una chanson pueden ocupar todo el verso, como las expresiones formulares «au/le premier cop que [sujeto] i feri», en Garin le Loherain (v. 651 y 12214), y «mais [sujeto] feri [objetivo] premier», en Aspremont (v. 1828 y 8179).

Romper el escudo

36(a) «L’escu li perce», del primer hemistiquio, abunda en los poemas decasílabos (diez chansons y veintisiete ocurrencias), pero la fórmula «desoz la boucle» es sin duda la más extendida, no tanto por el número de poemas en que se halla (diez) como por la enorme frecuencia con que se utiliza (setenta y cuatro ocasiones). La variante hexasílaba de las composiciones en alejandrinos es igualmente productiva, pues se encuentra en seis poemas, en un total de cuarenta veces.

  • 39 Couronnement de Louis, v. 1232; Garin le Loherain, v. 10585; Aliscans, v. 1369; Girart de Roussillo (...)

37(b) El ejemplo más evidente al respecto lo encarna la fórmula «li a frait et fendu», que hallamos en nueve chansons, pero no se reitera en ninguna39.

  • 40 «Tute li freint» (v. 1263 y 3361) y «ki est ad or e a flurs» (v. 1276 y 1354).
  • 41 «Que/car sun escu li estrua» (v. 563 y 565), «sa hanste brise par asteles» (v. 52 y 233) y «par ast (...)
  • 42 «Si que dessous les boucles» (v. 1445 y 1507) y «en l’escu de son col» (v. 275, 298, 1290 y 2313).
  • 43 «Que la targe li a» (v. 716 y 732), «li fraint et peçoia» (v. 4482 y 5574), «li fraint et escartele (...)
  • 44 No es el único tricolon de nuestro corpus en este paso: «tot l’ont percié, maumis et dequassé» (Ali (...)
  • 45 «Desor la boucle a or li fraint et escartele» (Aiol, v. 8411, 8687 y 10795); «y grans cops se donen (...)
  • 46 «N’i a targe tant fort», del primer hemistiquio, más «qu’ele ne soit [verbo]»: «n’i a targe tant fo (...)

38(c) La presencia exclusiva de una fórmula o expresión formular en un poema determinado es todavía más frecuente, y además la hallamos ya desde la Chanson de Roland40 y Gormont et Isembart41 hasta el Siège de Barbastre42, del siglo xiii, pasando por otras composiciones y, con mayor frecuencia –como es habitual en este motivo– en Aiol43. De todos los ejemplos, cabe subrayar el caso particular de la Chanson de Guillaume, puesto que a la fórmula del primer hemistiquio «tote li fent» (v. 1836) le siguen otras del segundo, también privativas de este mismo poema, así «de l’un ur desqu’a l’altre» (v. 322 y 442) y la construcción bimembre «e froisse e escantele» (v. 1825 y 1830), que se convierte en tricolon por el verbo que cierra el primer hemistiquio44. Es cierto que existen otros casos en los que se combinan dos hemistiquios idénticos, pero o uno de ellos no es privativo de un poema determinado45, o es una expresión formular y no una fórmula propiamente dicha46.

Romper la loriga

39(a) Las dos expresiones fijas más frecuentes son binomios, ambos del segundo hemistiquio: «desmaillet et rumpit» (en siete poemas con nueve ocurrencias) y «(li) desront et desmaille» (en seis composiciones con catorce casos).

  • 47 «L’auberc li a/est ronpu» (Chevalerie Ogier, v. 12299; y Siège de Barbastre, v. 7128), «l’auberc li (...)
  • 48 Garin le Loherain, v. 13144; Chanson d’Antioche, v. 1331; Aspremont, v. 3398; Floovant, v. 2490; y (...)
  • 49 «Deront et dessafré» (Aliscans, v. 2112 y Enfances Vivien, v. 2766); «desront et desclavelle» (Gira (...)

40(b) Los ejemplos al respecto son legión. Dicha situación se aprecia claramente en la estructura «l’auberc li [verbo]»47. El caso que mejor materializa tal coyuntura es «et l’auberc li desment», presente en cinco poemas sin que se repita en ninguno48. Asimismo, si, como hemos visto en el punto (a), las construcciones bimembres pueden gozar de una cierta frecuencia y éxito en varios poemas, otras solo están presentes en dos chansons sin que se repitan49.

  • 50 V. 1300, 3466, y 1293 y 3449, respectivamente.

41(c) Sirva como botón de muestra un ejemplo de la unión de la expresión formular del primer hemistiquio «de son/et de haubert» y varias locuciones formulares del segundo hemistiquio, que se pueden resumir con la archifórmula «li (de)rumpit [parte de la loriga]». Tan solo hemos hallado esta combinación en la Chanson de Roland (con «les pans» y «la ventaille» como términos que cierran el segundo hemistiquio50) y en Raoul de Cambrai, que puede haberse inspirado en la estructura del Roland, pero que en cualquier caso mantiene su independencia al referirse a otra parte de la loriga («le clavel») en las dos ocasiones que emplea tal esquema (v. 2589 y 4468).

42En definitiva, lo que caracteriza a esta fase y si acaso la diferencia de las demás es la existencia de un número no muy elevado de archifórmulas en ambos hemistiquios que se combinan de forma relativamente estable. Ahora bien, al mismo tiempo, las expresiones formulares del segundo hemistiquio varían en su último término, que marca la rima, de modo que podemos encontrar casos en los que una fórmula de este tipo es común a varias chansons y otros ejemplos que son privativos de un poema determinado. Esta unión casi indisoluble entre constancia en la utilización de unos mismos esquemas, moldes y estructuras por un lado, y variaciones morfológicas, sintácticas y léxicas, por otro, resume, en términos generales y desde una perspectiva más amplia, el modo compositivo de la épica francesa y, en consecuencia, constituye uno de los rasgos estéticos de las chansons de geste, las cuales se mueven entre una serie de marcas estereotipadas en las que se reconocen y por las que son reconocidas, sin desdeñar las muestras de variación y originalidad.

Atravesar el cuerpo con la lanza

  • 51 Los únicos poemas de nuestro corpus en los que esta fórmula está ausente son la Chanson de Roland, (...)

43(a) «Par mi le cors», del primer hemistiquio, está presente en catorce obras con esquema métrico 4+651, con un total de sesenta y dos ejemplos.

  • 52 Le Charroi de Nîmes, v. 208; Aspremont, v. 4775; Chevalerie Ogier, v. 12182; Raoul de Cambrai, v. 2 (...)

44(b) El caso más llamativo de dispersión formular es, sin duda, «li mist le gonfanon», que aparece sin repetirse en siete chansons52.

  • 53 V. 718, 4484, 5549, 6419, 8386, 8488, 8682, 10129, 10656, 10746, 10780 y 10797, a las que debemos a (...)

45(c) Nos interesa señalar la existencia en el primer hemistiquio de cuatro fórmulas privativas, cada una de un poema, que guardan por pares un parecido más que evidente. Así, frente a «par mi outre le cors», que hallamos únicamente en Aiol en doce ocasiones53, «outre par mi le cors» solo se encuentra en el Siège de Barbastre, con dos ejemplos (v. 6662 y 6689). Otro caso similar lo ofrecen Floovant y el propio Siège, de modo que el primero es la única chanson con la fórmula de la primera mitad de la unidad versal «ou cors li mit l’enseigne» (Floovant, v. 2052 y 2337), y el segundo tiene el mismo privilegio respecto de «el cors li mist l’enseigne» (Siège de Barbastre, v. 1368 y 5968). La distancia entre ambas fórmulas es todavía menor que en el primer ejemplo, pues ahora tan solo se diferencian en la presencia o ausencia de la preposición con que se inician. Ambos casos constituyen una muestra nítida, por un lado, del modo en que los poetas crean expresiones fijas a partir de una serie de procedimientos, como la adición de un término o la alteración de su orden, y, por otro lado, de las diferencias que en contextos tan estereotipados muestran unos poetas de otros. Esas, aunque sean mínimas como en estos casos, suponen un sello distintivo, una suerte de marca de estilo del autor.

Desarzonar o matar al adversario

46(a) De todas las fórmulas del primer hemistiquio, es la tetrasílaba «mort le trebuche» la más extendida y frecuente, puesto que aparece en diez poemas con un total de setenta y cuatro ejemplos.

  • 54 «Mort le trebuche a terre» (Chanson d’Antioche, v. 1656; y Siège de Barbastre, v. 3332), «que mort (...)
  • 55 «Ne pot tenir» (Chanson de Guillaume, v. 2131; Aspremont, v. 5068; y Prise de Cordres et de Sebille(...)
  • 56 «L’abati en sablon»: Chevalerie Ogier, v. 12183; Orson de Beauvais, v. 1430; Enfances Vivien, v. 27 (...)

47(b) Tampoco faltan casos de la dispersión formular, sin que en ninguna chanson alcance las dos ocurrencias. Lo más habitual es que tales fórmulas estén presentes en dos poemas, siempre teniendo en cuenta las limitaciones de nuestro corpus54. En menor medida, una fórmula puede aparecer en tres chansons sin que se repita55, o incluso en cuatro poemas56.

  • 57 «Del bon destrier gascon» (Garin le Loherain, v. 9022 y 10605), «del bon cheval de pris» (Garin le (...)
  • 58 «De son cheval liart» (Girart de Roussillon, v. 2772 y 2859); «del ceval l’abat mort» (Chanson d’An (...)

48(c) Por su frecuencia, las fórmulas privativas de una chanson destacan especialmente en Garin le Loherain, Aiol y la Chevalerie Ogier57, aunque no son los únicos poemas58.

Textos castellanos épicos y no épicos

  • 59 Sobre el sistema formular del Fernán González y las Mocedades, sigue siendo útil el estudio de John (...)

49En el presente epígrafe incluimos el Cantar de mio Cid, las Mocedades de Rodrigo, los Siete infantes de Lara, el Cantar de Sancho II y, además, el Poema de Fernán González y el Libro de Alexandre, pues aunque no son textos épicos propiamente dichos, emplean igualmente fórmulas y expresiones formulares para la actualización del motivo que nos ocupa59. Por ello, si bien es cierto que no estamos ante composiciones de la misma factura, la inclusión de todas ellas en un único apartado se justifica por la finalidad de observar precisamente que el sistema formular no es exclusivo de un género determinado, y que incluso algunos de los poemas épicos y el Fernán González pueden compartir unas mismas fórmulas. Por esta misma razón, hemos preferido tratar aquí los demás textos castellanos en prosa de los siglos  xiv, xv y xvi, fruto de numerosas búsquedas en el CORDE y en el CNDHE.

Los pasos de la carga de choque

Embrazar el escudo

  • 60 Estoria de España, II, fol. 244vo; Historia Troyana, p. 287 y 363; y el Cuento de don Tristán, fol. (...)

50El Cantar de mio Cid es el único poema épico castellano que emplea una fórmula: «enbraça el escudo» (v. 715 y 2393), más la variante léxica «abraçan los escudos» (v. 3615). Pero más allá del Cantar, esta fórmula adquiere un relativo éxito en la literatura española, y también está presente en los textos en prosa, como la Estoria de España –en la narración de las lides finales de los hombres de Rodrigo que responden directamente al texto épico–, la Historia Troyana y el Cuento de don Tristán60.

  • 61 «Ensamble s’entrevien[en]t les escus enbraciés» (Aiol, v. 6797).

51La segunda fórmula, «el escudo enbraçado», no solo invierte el orden de las palabras de la secuencia anterior, sino que se trata de una construcción absoluta de participio que en nuestro corpus francés tan solo aparece en una ocasión61. No hallamos esta fórmula en el Cantar de mio Cid, pero leemos tres ejemplos en el Libro de Alexandre (631b, 1008c y 2011c), otro en la Historia Troyana (p. 371, más dos en otro contexto: p. 249 y 360), dos en Otas de Roma (fol. 61ro y 61vo), y cuatro en el Cuento de don Tristán (fol. 67ro y 123vo), dos de ellos con la variante «su» en lugar del artículo determinado (fol. 76ro y 130ro).

Blandir y bajar la lanza

52Blandir la lanza está ausente en la épica española, y en el CORDE y el CNDHE aparece, en la situación de la ofensiva con la lanza, una vez en la General Estoria, en el Poema de Alfonso Onceno, en la Traducción del Lanzarote y en la Gran crónica de España, de Fernández de Heredia, así como en libros de caballerías: Amadís de Gaula, Lisuarte de Grecia, Baldo, Belianís, etc.

53En cuanto a bajar la lanza, la situación de los textos españoles épicos es bien diferente. Las expresiones fijas que concretan este movimiento son más abundantes, están presentes en más obras y en la mayoría se repiten. De este modo, cabe señalar la fórmula «abaxan las lanças», que siempre ocupa el primer hemistiquio en el Cantar de mio Cid (v. 716 y 3616), el Poema de Fernán González (308a y 486c) y el Libro de Alexandre (140a).

54Por otro lado, al igual que en dos ejemplos ya señalados de las chansons de geste, las obras españolas materializan esta acción mediante una construcción absoluta de participio, «la lança baxa», también frecuente en el Cuento de don Tristán, al igual que ocurría con «enbraçado el/su escudo».

Bajar la cabeza

55Cabe destacar dos aspectos sobre este movimiento. En primer lugar, hemos de constatar su ausencia en la épica francesa, sin duda llamativa, debido a la abundancia de ejemplos de este motivo. Y, en segundo lugar, la secuencia con que se actualiza esta fase en el Cantar de mio Cid posee un contenido estereotipado las dos veces que se expresa, mediante la fórmula «enclinaron las caras» (v. 717 y 3617). Llama la atención que los demás textos, tanto épicos como no épicos, no incluyan esta fase en la descripción de la carga. Así, la originalidad del Cantar posee un mayor valor si tenemos presente tanto lo estereotipado de las descripciones como el ingente número de ejemplos que leemos en los textos posteriores y, en concreto, de los libros de caballerías.

Espolear al caballo

56En este paso se produce la situación contraria. Frente a la ausencia de fórmulas en el Cid, los textos españoles no épicos, en cambio, sí mantienen secuencias estereotipadas para esta acción, principalmente la Traducción del Lanzarote, la Crónica sarracina, la Historia Troyana y el Cuento de don Tristán. Por otro lado, también existen fórmulas poco extendidas, como «quanto más rezio pudo», que tan solo leemos en la Crónica sarracina (I, p. 294 y 492) y el Amadís de Gaula (I, p. 431, 784; con la espada en la p. 406 y, con el hacha, en la p. 431), e incluso privativas de una obra, en el caso de «fue a él de travieso» en la Crónica sarracina (I, p. 489, 554, 628; II, p. 279, 301).

Atacar

  • 62 Cuento de don Tristán, fol. 101vo; Estoria de España, fol. 34ro, 57ro, 61ro, 72ro y 159ro; General (...)

57Los textos españoles también recogen este paso. La secuencia más frecuente es «(e) fuéronse (a) ferir», que hallamos en el Cantar de Sancho II (p. 295) y en el Poema de Fernán González (312d, 486c y 691b), pero también en un sinnúmero de obras no épicas62.

Golpear

58El Cantar de mio Cid emplea en dos ocasiones las fórmulas del primer hemistiquio «fiérense en los escudos» (v. 3625 y 3673) y «danle grandes colpes» (v. 713 y 2391). La variante recíproca de esta última se encuentra en el Poema de Fernán González («diéronse grandes golpes luego en los escudos», 691d), y «golpes» precedido de «tan» y «muy», en el Cantar de Sancho II: «et diéronse muy grandes colpes» (p. 295) y «et diéronse tan grandes colpes de las lanças» (p. 296).

59Del mismo modo, las obras no épicas mantienen una serie de preferencias estilísticas. Los ejemplos al respecto son muy numerosos, aunque nos ceñimos simplemente a dos archifórmulas. La primera (ferir [conjugado] así/tan adverbio en -mente) engloba una serie de locuciones formulares y fórmulas parecidas entre sí: «ferir [conjugado] así/tan reziamente», «ferirse [conjugado] tan bravamente» y «ferir [conjugado] así duramente». Ahora bien, si comparamos la Crónica sarracina y la Demanda del santo Grial, los resultados son desiguales. Si la primera incluye ocho veces la secuencia con «reziamente» y la Demanda lo hace en cuatro ocasiones, la secuencia con «bravamente» se encuentra cinco veces en la Crónica y diecinueve en la Demanda, lo cual contrasta con su ausencia de «duramente» (frente a seis ocurrencias en la Crónica). En cuanto a la segunda archifórmula, mientras «e dar [conjugado] [CI pronombre o sintagma preposicional] tan grandes encuentros que…» es particularmente frecuente en la Crónica sarracina (con dieciséis ejemplos), «e dar [conjugado] [CI pronombre o sintagma preposicional] tan(tas) gran(des) lançada(s)», recurrente en la Demanda (con cuatro ocurrencias) y El caballero del cisne (con siete), está ausente en la Crónica sarracina. Así las cosas, se observa cómo cada autor posee una serie de particularidades que, por mínimas que sean, distinguen su obra de las demás.

Romper el escudo

  • 63 «E fuélo ferir quelo non popó nada, e alcançólo por sola broca del escudo, e falsó gela» (p. 41).
  • 64 «E lanzarote le dio vna tan gran ferida en la broca del escudo» (fol. 31vo); «E lanzarote lo firio (...)

60Más allá del Cantar de mio Cid, con la expresión formular «el escudo ·l’ passó/quebrantó» (v. 3626 y 3680), fuera del terreno propiamente épico, la referencia a las blocas tan solo la hemos atestiguado en Otas de Roma63 y, con mayor frecuencia, en la Traducción del Lanzarote64, pero no olvidemos que ambos textos proceden de sendas obras francesas, hecho por el que se explicaría la presencia de tales menciones, mediante la expresión formular «[preposición] la broca del escudo». Otras locuciones formulares, como «quebró su lança en [adversario]», están presentes en la Traducción del Lanzarote (fol. 67ro, 96vo y 287ro), pero también en el Baldo (p. 224), la Crónica sarracina (I, p. 112, 228, 296; II, p. 301) y en el Zifar (con el verbo «quebrantó»: fol. 28vo y 38ro); y una variante de esta con una extensión, «quebró su lança en el escudo de [adversario]», se halla en el Cuento de don Tristán (fol. 67vo, 74vo, 95ro y 123vo) y en dos libros de caballerías: Primaleón (p. 58, 189) y Palmerín de Olivia (p. 204, 439).

  • 65 Precedido de la referencia al golpe en el escudo (p. 150, 202, 228, 270 y 408), mientras que el otr (...)
  • 66 II, p. 176, 181 y 301 (en dos ocasiones).
  • 67 Fol. 32ro, 207vo, 117ro, 127ro, 134ro, 149ro, 153ro, 157vo, 161ro, 177vo, 180ro, 228ro, 237vo, 267r(...)
  • 68 Fol. 63vo, 142ro, 181vo, 193vo, 225ro, 286vo y 314ro.
  • 69 I, p. 112, 228 y 296 (en dos ocasiones); y II, p. 301; más las variantes «e quebró la lança sobre é (...)
  • 70 I, p. 194, 222, 307 y 354. La fórmula se incluye también en la Crónica popular del Cid (fol. 16vo). (...)

61Hay secuencias que predominan especialmente en un texto determinado. Al igual que en los pasos anteriores, tales tendencias se suelen encontrar en la Crónica sarracina («que gelo pasó»65 y «quebró la lança»66) y la Traducción del Lanzarote («(sujeto) quebró su lança»67 y «(que) las lanças volaron en pieças»68). A pesar de que dos secuencias son muy parecidas entre sí –como «quebró su lança en [adversario]» y «quebró su lança en el escudo de [adversario]»–, la insistente presencia de ambas en dos obras diferentes marca las preferencias estilísticas de cada autor en la actualización de esta fase. Dichas prioridades formulares alcanzan su máxima expresión si son casi privativas de un texto, pues suponen una marca de originalidad respecto de las demás obras. Este escenario lo hallamos en la acción de romper las lanzas en la Crónica sarracina, con la fórmula «e quebró la lança en él»69 y la expresión formular «quebraron en sí [las/sus/número] lanças»70. Resulta curioso, y más, como estamos observando, dentro de lo estereotipado en el nivel de la expresión, que si «las lanças volaron en pieças» abunda en la Traducción del Lanzarote y en el Lisuarte de Grecia, «que las lanças volaron en menudas pieças» se encuentra hasta en diecinueve ocasiones en el Polindo (obra en la que estaba ausente la anterior fórmula, mucho más recurrente en el conjunto de los libros de caballerías), y tanto en el CORDE como en el CNDHE solo se atestigua en otro texto (Peregrinación de la vida del hombre, de Pedro Hernández de Villaumbrales) con una única ocurrencia.

Romper la loriga

62Aunque en las composiciones épicas esta fase está presente, las obras no épicas recogen un mayor número de ejemplos también en este paso, entre los que destaca por su frecuencia «falsó la loriga» y la variante con la construcción bimembre «le falsó el escudo e la loriga».

63Por otro lado, hallamos fórmulas o expresiones formulares privativas del Cantar de mio Cid («falsóle la guarnizón», v. 3676, 3679 y 3681) y la Traducción del Lanzarote («mas la/sus loriga que hera buena no le falsó/se pudieron falsar», fol. 177ro y 193vo). Asimismo, si «que armadura que toviese no le prestó cosa» es una fórmula que comparten la Crónica sarracina (con seis ocurrencias) y el Lisuarte de Grecia (con cinco), la adición de «ninguna» al final, reforzando el destrucción del armamento, es exclusiva de la Crónica, que leemos hasta en cuatro ocasiones.

Atravesar el cuerpo con la lanza

64De los poemas épicos conservados, tan solo el Cantar de mio Cid ofrece una fórmula y, curiosamente, para dar cuenta del golpe no efectivo: «(ca) en carne no·l’ tomó» (v. 3627 y 3677). Numerosos textos no épicos recogen esta fase, siendo la diferencia más llamativa respecto de las chansons de geste el hecho de que en las obras españolas abunda «a/de la otra parte», precedido de los verbos «pasar», «aparecer», «echar» o «salir». De todos ellos, destaca la Crónica sarracina, donde hallamos la combinación de las secuencias «(que) le echó la lança» + «una/media braça» + «de la otra parte», de modo que aquí sí adquiere la categoría de expresiones formulares debido a la presencia de algunas variaciones léxicas, que hace que no encontremos dos descripciones estrictamente similares:

  • 71 Más otro ejemplo en el que se omite el término «lança», pero que en cualquier caso está presente po (...)

que le echó la lança una braça de la otra parte (I, p. 141)
que le echó la lança media braça de la otra parte (I, p. 296)
y echóle la lança una braça de la otra parte (I, p. 492)
que le echó la lança por medio del cuerpo quanto media braça de la otra parte (I, p. 509)
que le echó la lança de la otra parte a las espaldas más de una braça (I, p. 558)71

  • 72 Más la variante léxica «e más de una braça de la lança por entre el braço y el cuerpo le echó de la (...)

65Ahora bien, estas secuencias también se combinan en el Lisuarte de Grecia, aunque en un orden distinto: «que una braça de (la) lança le echó (de la otra parte)» (p. 38, 96, 194 y 213)72. De nuevo, por mínimas que sean, las marcas de los autores se dejan entrever en estas descripciones tan fijas y, al mismo tiempo, abiertas a detalles distintivos.

Desarzonar o matar al adversario

66Para materializar este paso, el poeta del Cantar emplea dos fórmulas: «en tierra lo echó» (v. 3640 y 3686) y «que mal ferido es de muert» (v. 3641 y 3688), pertenecientes ambas al pasaje de las lides finales. Por otro lado, determinadas secuencias estereotipadas fijas y variables abundan en los textos españoles no épicos. Las fórmulas más recurrentes son «e dio con él en tierra», «lo derribó en tierra», «cayó en tierra» y «cayó muerto en tierra». También en este paso se mantienen secuencias que, si no privativas, en cierto modo son características de una obra. Es el caso de «echó(lo) a tierra del cavallo», presente en una ocasión en la Crónica sarracina (I, p. 433), pero especialmente frecuente en Tristán de Leonís, donde lo leemos hasta en seis ocasiones (p. 36, 40, 43, 101, 132 y 168).

Conclusiones

67Una vez vistos y examinados los diferentes movimientos que conforman el ataque con la lanza y, en particular, los modos estereotipados con que los autores franceses y españoles actualizan tales fases, es necesario realizar una somera revisión de los asuntos más trascendentes, así como extraer las deducciones que se desprenden de los análisis anteriores.

  • 73 Juan Manuel Cacho Blecua, «Introducción al estudio de los motivos en los libros de caballerías: la (...)

68En primer lugar, como ha quedado demostrado, no se puede trazar una suerte de historia positivista del ataque con la lanza, en la que la descripción de cada texto se derive de otros anteriores. Si esto puede ser cierto para las fórmulas más extendidas de las chansons de geste (sin que por ello se deba buscar la fuente de una secuencia fija de un poema determinado en otra chanson en concreto), tal afirmación es incorrecta si tomamos como punto de partida los primeros textos en que aparece el motivo, a saber, la épica francesa (y, en particular, la Chanson de Roland), y llegamos hasta las obras en prosa castellana del siglo xvi. Es decir, no podemos afirmar que la transformación del motivo se ha producido en términos de causalidad, como si cada texto, cada autor, dirigiera su mirada a los anteriores para elaborar su descripción. En este sentido, como advierte acertadamente Juan Manuel Cacho Blecua, en las luchas con la lanza y la espada en los libros de caballerías castellanos del siglo xvi, estos «adoptan unos esquemas de origen épico en la descripción del combate, sin que sea necesario pensar que los autores hayan tenido que conocer directamente los cantares de gesta y sus modos de composición»73.

69Hemos observado igualmente que cada género posee sus particularidades que lo diferencian de los demás. Tales detalles se aprecian de un modo especial si se cotejan el esquema de la épica francesa y el de la castellana. En el primero está ausente el paso de bajar la cabeza, y los ejemplos de embrazar el escudo y bajar la lanza son escasos, frente a las composiciones épicas castellanas. Mayor interés poseen, a nuestro juicio, las distinciones que se producen dentro de las obras de un mismo género y que, en principio, contienen una mayor semejanza entre sí.

70En este sentido, las singularidades de cada autor han quedado expuestas en el tipo (c) del apartado de la épica francesa. Este tercer tipo, correspondiente según nuestra numeración a las secuencias privativas (esto es, exclusivas de una composición determinada), es tanto más revelador cuanto que los autores conocían las fórmulas más extendidas en el conjunto de las chansons de geste que daban cuenta de los mismos detalles que las secuencias exclusivas. De igual modo, la preocupación por la originalidad de los poetas épicos, así como (en mayor o menor medida) de los demás autores de nuestro corpus es más reveladora si consideramos que las secuencias privativas se parecen considerablemente a las que gozan de un mayor éxito.

  • 74 Sin embargo, no es el único punto en el que cambia la palabra, sin que por ello se altere la estruc (...)
  • 75 «Li mist l’espie trenchant» (Chanson d’Antioche, v. 492, 1655 y 8644; y Enfances Guillaume, v. 2923 (...)

71Si bien tales fórmulas y expresiones formulares privativas se pueden ubicar en ambos hemistiquios, son, con creces, más frecuentes en el segundo, a diferencia de las secuencias más extendidas, que hemos englobado en el tipo (a). El hecho de que estas pertenezcan mayormente a la primera mitad del verso es indicio de los procedimientos compositivos de los poetas en la actualización de este motivo. Así, a pesar de que algunas secuencias del segundo hemistiquio son comunes a varios poemas, esas no aparecen con la frecuencia ni la extensión de las fórmulas del primero, por un lado, ni, por otro, con la fijación de todos sus elementos. Por ejemplo, en la fase 9 (atravesar con la lanza) el último término –que marca la rima– es el que varía de forma más habitual74, como en el esquema «li mist l’espie [adjetivo]», con seis posibilidades75. Tal distinción refleja de un modo aproximado un rasgo de la técnica compositiva de los poetas franceses, en virtud de la cual el primer hemistiquio suele acoger secuencias fijas frecuentes y comunes a varias chansons, mientras que en la segunda mitad del verso un buen número de expresiones formulares alteran el término de la rima, de modo que la culminación del segundo hemistiquio constituye una solución independiente de cada poeta. Otro de los puntos que se desprenden de los párrafos precedentes es el hecho de que los poemas franceses incluyen un mayor número de fórmulas privativas que los textos castellanos, siendo Aiol, la Chevalerie Ogier y Garin le Loherain las chansons en las que, de un modo más acentuado, se encuentra este tipo de secuencias.

  • 76 La ausencia de fórmulas en el Cantar de mio Cid de la fase de espolear el caballo, frente a la exis (...)
  • 77 Sobre estos últimos, véanse los trabajos citados de Martín Romero, Cuesta Torre y Bueno Serrano en (...)

72Igualmente, resulta interesante resaltar que las composiciones castellanas no épicas incluyen un importante número de ataques con la lanza76, que van desde las obras historiográficas hasta los libros de caballerías77, ya que las secuencias fijas no solo están presentes en las composiciones en verso. Al contrario, los autores de prosa crean igualmente su propio sistema formular, también productivo. Al igual que en las chansons de geste, encontramos textos en prosa (crónicas y libros de caballerías, básicamente) donde hay una serie de fórmulas que comparten varias obras, y otras comunes a dos o tres, e incluso privativas de una. A este respecto, sería interesante realizar un estudio comparativo y sistemático de la actualización formular de varios motivos en los libros de caballerías, para observar las diferentes tendencias compositivas de los autores y los eventuales paralelismos e influencias.

  • 78 Solo cuando acabé la redacción de este artículo tuve acceso a la obra de J. J. Martín Romero, La gu (...)

73En definitiva, los escritores, sean poetas, cronistas o autores de libros de caballerías, no se limitan a servirse de un stock o repertorio formular, sino que emplean una serie de técnicas de creación formular que, si no son numerosas (destacan al respecto la sustitución sinonímica y la alteración del orden de los términos), sí se revelan extremadamente productivas. La originalidad, pues, ha de ser comprendida dentro de lo estereotipado de estos géneros, del peso de la tradición y de las fórmulas más extendidas (en ambos puntos la épica francesa constituye la mejor muestra), y de lo encorsetado del motivo. En otros términos, contra la economía (en la reiteración de secuencias ya conocidas), se erige una preocupación estilística. Solo así se puede conceder a los autores que se alejan de las prácticas formulares mayoritarias y a los que cultivan fórmulas y expresiones formulares ausentes en otras composiciones el valor que realmente tienen78.

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Notes

1 El presente trabajo se inserta en las actividades del Proyecto del Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación FFI2012-32331: Formas de la Épica Hispánica: Tradiciones y Contextos Históricos II.

2 Alberto Montaner (ed.), Cantar de mio Cid, Barcelona: Galaxia Gutenberg-Real Academia Española, 2011, p. 400.

3 De los numerosos trabajos históricos, pueden verse, entre otros, los de Ewart R. Oakeshott,The Archaeology of Weapons. Arms and Armour from Prehistory to the Age of Chivalry, London: Lutterworth Press, 1960; Martín de Riquer, L’arnès del cavaller: armes i armadures catalanes medievals, Barcelona: Ariel, 1968; id., Caballeros medievales y sus armas, Madrid: Instituto Universitario «General Gutiérrez Mellado»-UNED, 1999; Ada Bruhnde Hoffmeyer, Arms & armour in Spain: a short survey, I y II, Madrid: Instituto de Estudios sobre Armas Antiguas-CSIC-Patronato Menéndez y Pelayo, 2 vol., 1972-1982; David Nicolle, Arms and Armour of the Crusading Era, 1050-1350, New York: Kraus International Publications, 2 vol., 1988; Ian Peirce, «The Knight, his Arms and Armour in the Eleven and Twelfth Centuries», in: Christopher Harper-Bill y Ruth Harvey (ed.), The Ideals and Practice of Medieval Knightood. Papers from the First and Second Strawberry Hill Conferences, Woodbridge-Suffolk-Dover: Boydell Press, 1986, p. 152-164; id., «Arms, Armour and Warfare in the Eleventh Century», Anglo-Norman Studies, 10, 1987, p. 237-258; id., «The Knight, his Arms and Armour, c. 1150-1250», Anglo-Norman Studies, 15, 1992, p. 251-274; y Joseph-Frédéric Fino, Armes et armées du Moyen Âge, Cáceres: Centre d’Archéologie Médiévale de Strasbourg, 1997. Para un análisis de las armas en algunas chansons de geste, véanse Gilberte Gonsalves, Le langage des armes dans les chansons de geste et les romans de Chrétien de Troyes, Thèse de 3e cycle: Université de Montpellier 3, 1970; Victoria Cirlot, «El armamento en Girart de Roussillon», in: Alberto Limentani, Maria Luisa Meneghetti, Rosanna Brusegan et alii (ed.), Essor et fortune de la chanson de geste dans l’Europe et l’Orient latin. Actes du IXe Congrès International de la Société Rencesvals pour l’Étude des Épopées Romanes (Padoue-Venise, 29 août-4 sept. 1982), Modena: Mucchi Editore, 1984, vol. 2, p. 863-900; Sally North, «The Ideal Knight as presented in some French Narrative Poems, c. 1090-c. 1240: An Outline Sketch», in: Christopher Harper-Bill y Ruth Harvey (ed.), The Ideals and Practice of Medieval Knightood. Papers from the First and Second Strawberry Hill Conferences, Woodbridge: Boydell Press, 1986, p. 111-132; y Pierre-André Sigal, «Les coups et blessures reçus par le combattant à cheval en Occident aux xiie et xiiie siècles», in: Le combattant au Moyen âge. Actes du XVIIIe congrès de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public, Paris-Saint-Herblain: SHMES-Cid, 1991, p. 171-183.

4 Las enumeramos por orden alfabético: Aiol, ed. Jacques Normand y Gaston Raynaud, Paris: Librairie de Firmin Didot et Compagnie, 1966 (reimpr. de la ed. de 1875); Aliscans, ed. Claude Régnier, présentation et notes de Jean Subrenat, traduction revue par Andrée et Jean Subrenat, Paris: Honoré Champion, 2007; Ami et Amile, ed. Peter F. Dembowski, Paris: Honoré Champion, 1969; Aspremont, ed. François Suard, Paris: Honoré Champion, 2008; Canso d’Antioca, ed. Carol Sweetenham y Linda M. Paterson, Aldershot-Burlington: Ashgate, 2003; Chanson d’Antioche, ed. Bernard Guidot, Paris: Honoré Champion, 2011; Chanson de Guillaume, ed. François Suard, Paris: Librairie Générale Française, 2008; Chanson de Roland, ed. Cesare Segre, nouvelle édition refondue traduite de l’italien par Madeleine Tyssens, glossaire établi par Bernard Guidot, Genève: Droz, 2003; Chevalerie Ogier, ed. J. Barrois, Paris: Techner, 1842; Chevalerie Vivien, ed. critique de Duncan McMillan, texte revu, corrigé et complété pour la publication par Jean Charles Herbin, Jean-Pierre Martin et François Suard, Aix-en-Provence: CUERMA, 1997; Couronnement de Louis, ed. Ernest Langlois, Paris: Honoré Champion, 1966; Enfances Guillaume, ed. J. L. Perrier, New York: Columbia University, 1933; Enfances Vivien, ed. Magali Rouquier, Genève: Droz, 1997; Fierabras, ed. Marc Le Person, Paris: Honoré Champion, 2003; Floovant, ed. Frédéric Hewitt Bateson, Loughborough: Echo Press, 1938 (reimpr. Genève, Slatkine, 1973); Garin le Loherain, ed. M. Fauriel, Paris: Téchener, 1833-1835, 2 vol. (reimpr. Genève, Slatkine, 1969); Girart de Roussillon, ed. Micheline de Combarieu du Grès y Gérard Gouiran, Paris: Librairie Générale Française, 1993; Gormont et Isembart, ed. Alphonse Bayot, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1931; Le Charroi de Nîmes, ed. Claude Lachet, Paris: Gallimard, 1999; Moniage Guillaume, ed. Nelly Andrieux-Reix, Paris: Honoré Champion, 2003; Orson de Beauvais, ed. Jean-Pierre Martin, Paris: Honoré Champion, 2002; Prise d’Orange, ed. Claude Lachet, Paris: Honoré Champion, 2010; Prise de Cordres et de Sebille, ed. Magaly Del Vecchio-Drion, Paris: Honoré Champion, 2011; Raoul de Cambrai, ed. William Kibler y Sarah Kay, Paris: Librairie Générale Française, 1996; y Siège de Barbastre, ed. Bernard Guidot, Paris: Honoré Champion, 2000.

5 Las ediciones que empleamos son: Cantar de mio Cid, ed. Alberto Montaner, con un ensayo preliminar de Francisco Rico, Barcelona: Galaxia Gutenberg-Real Academia Española, 2011; Mocedades de Rodrigo, ed. Leonardo Funes, Woodbridge: Tamesis, 2004; y, para los Siete infantes y el Cantar de Sancho II, Épica medieval española, ed. Carlos Alvar y Manuel Alvar, Madrid: Cátedra, 1991. Entre ambas épicas existe un evidente interés comparatista, que hemos tratado de reflejar en «La carga de choque en la épica francesa y castellana», Revista de poética medieval, 25, 2011, p. 175-198; y, ahora, en el capítulo 2 de una monografía que estamos culminando: Técnica y estética: el «Cantar de mio Cid» y la épica francesa, Vigo, Academia del Hispanismo.

6 Libro de Fernán González, ed. Itzíar López Guil, Madrid: Biblioteca Nueva, 2001; y Libro de Alexandre, ed. Jesús Cañas, Madrid: Cátedra, 1995.

7 El baladro del sabio Merlín con sus profecías, ed. María Isabel Hernández, estudios preliminares de Ramón Rodríguez Álvarez, Pedro M. Cátedra y Jesús D. Rodríguez Velasco, Gijón: Trea, 2 vol., 1999; Pedro del Corral, Crónica del rey don Rodrigo: crónica sarracina, ed. James Donald Fogelquist, Madrid: Castalia, 2 vol., 2001; Crónica de veinte reyes, ed. Terrence A. Mannetter, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1995; Pedro Alfonso, conde de Barcelos, Crónica geral de Espanha de 1344, ed. José P. da Cruz, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1993; Cuento de don Tristán de Leonís, ed. Ivy A. Corfis, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1995; Cuento muy fermoso de Otas de Roma, ed. Herbert L. Baird Jr., Madrid: Real Academia Española, 1976; La demanda del Sancto Grial, ed. Adolfo Bonilla y San Martín, Madrid: Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 1907; Gutierre Díaz de Games, El Victorial, ed. Rafael Beltrán Llavador, Madrid: Taurus, 1994; Estoria de España, ed. Lloyd Kasten, John Nitti y Wilhelmina Jonxis-Henkemans, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1995; Gran conquista de Ultramar, ed. Louis Cooper y Franklin M. Waltman, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1995; Juan Fernández de Heredia, Gran crónica de España, ed. Regina af Geijerstam, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1995; Gran crónica de Alfonso XI, ed. Diego Catalán, Madrid: Gredos, 1976; Historia troyana en prosa y verso, ed. Ramón Menéndez Pidal, Madrid: Espasa-Calpe, 1976 (1ª ed.: con la colaboración de Eudoxio Varón Vallejo, Madrid: Junta para la Ampliación de Estudios, 1934); Traducción de Lanzarote del Lago, ed. Harvey Sharrer, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1999; Libro del cavallero Zifar, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2003; Alfonso Martínez de Toledo, Atalaya corónicas (= Atalaya de las crónicas), ed. James B. Larkin, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1985; Crónica popular del Cid, ed. Jesús García Toledano, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1992; Primaleón, ed. Mª Carmen Marín Pina, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1998; Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Cátedra, 2 vol., 1988-1991; Juan Rodríguez del Padrón, Bursario, ed. Pilar Saquero Suárez-Somonte y Tomás González Rolán, Madrid: Universidad Complutense, 1984; Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia, ed. Emilio J. Sales Dasí, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2003; Palmerín de Olivia, ed. Giuseppe di Stefano, Pisa: Università di Pisa, 1966; Baldo, ed. Folke Gernert, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2002; Polindo, ed. Manuel Calderón Calderón, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2003; y Pedro Hernández de Villaumbrales, Peregrinación de la vida del hombre, ed. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante: Universidad de Alicante, 2003.

8 Para la guerra en esta obra, véanse los trabajos de Marta Ana Diz, «El mundo de las armas en el Libro del Caballero Cifar», Bulletin of Hispanic Studies, 56 (3), 1979, p. 189-200; María Luzdivina Cuesta Torre, «Ética de la guerra en el Libro del caballero Zifar», in: Rafael Beltrán (ed.), Literatura de caballerías y orígenes de la novela, Valencia: Universidad de Valencia, 1998, p. 95-114; id., «En torno al tema de la guerra en el Libro del caballero Zifar», in: Santiago Fortuño Llorens y Tomàs Martínez Romero (ed.), Actes del VII Congrés de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval (Castelló de la Plana, 22-26 de setembre de 1997), Castellón de la Plana: Universitat Jaume I, vol. 2, 1999, p. 113-124. Un mayor interés para nuestros propósitos tiene el trabajo sobre las fórmulas del combate en el Libro del cavallero Zifar, de José Manuel Lucía Megías: «Dos caballeros en combate: batallas y lides singulares en La leyenda del cavallero del Cisne y el Libro del cavallero Zifar», in: José Manuel Lucía Megías y Carlos Alvar (coord.), La literatura en la época de Sancho IV. Actas del congreso Internacional «La literatura en la época de Sancho IV», Alcalá de Henares, 21-24 de febrero de 1994, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá de Henares, 1996, p. 427-452.

9 Sobre la guerra en el Amadís, véanse los tarbajos de Eloy R. González, «Las batallas del Amadís de Gaula», Selecta: Journal of the Pacific Northwest Council on Foreign Languages, 10, 1989, p. 62-66; Alberto Rivas Yanes, «La narración de hechos bélicos en el Amadís y en la Historia verdadera de Bernal Díaz del Castillo: nueva aproximación a las relaciones entre cróncias de Indias y libros de caballería», in: Joaquín Marco (ed.), Actas del XXIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Barcelona, 15-19 de junio de 1992, Barcelona: PPU, 1994, vol. 1, p. 595-602; M. L. Cuesta Torre, «La guerra en el Amadís de Montalvo», in: José Enrique Martínez (ed.), Trilcedumbre. Homenaje a Francisco J. Martínez García, León: Universidad de León, 1999, p. 113-132; id., «Realidad histórica y conflictos bélicos ficticios en el Amadís de Gaula», Destiempos, 23, 2009, p. 329-363. Para el combate singular en los libros de caballerías, véanse M. L. Cuesta Torre, «El episodio del combate singular: de la novela artúrica a los libros de caballerías españoles», in: Estudios de Literatura comparada: Norte y sur; la sátira; transferencia y recepción de géneros y formas textuales. Actas del XIII Simposio Internacional de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, León: SELGYC-Universidad de León, 2002, p. 519-530; José Julio Martín Romero, «“Aquellos furibundos y terribles golpes”: La expresión del combate singular en los textos caballerescos», Revista de Filología Española, 86 (2), 2006, p. 293-314; y Ana Carmen Bueno Serrano, «El combate individual en los libros de caballería a la luz de sus motivos», Estudios Humanísticos. Filología, 33, 2011, p. 171-194.

10 Vid. al respecto Katalin Halász, Structures narratives chez Chrétien de Troyes, Debrecen: Kossuth Lajos Tudományegyetem, 1980, p. 8-64; Marie-Luce Chênerie, Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des xiie et xiiie siècles, Genève: Droz, 1986, p. 282-286; y Martin H. Jones, «Chrétien, Hartmann, and the Knight as a Fighting Man: On Hartmann’s Chivalric Adaptation of Erec et Enide», in: Martin H. Jones y Roy Wisbey (ed.), Chrétien de Troyes and the German Middle Ages, Cambridge: D. S. Brewer, 1993, p. 85-109, p. 91-97.

11 Véase P. A. Sigal, art. cit. p. 171-179, que también da cuenta de la carga de choque en cinco romans de Chrétien. La diferencia fundamental que destaca Sigal es el hecho de que en la épica francesa «les descriptions de coup et blessures y sont présentées de façon très stéréotypée, avec souvent les mêmes mots et les mêmes expressions. En revanche, les romans courtois des xiie et xiiie siècles décrivent des situations de combat beaucoup plus variées et dont les héros sont davantage à la mesure humaine» (p. 172). Por su parte, y aunque no subraya directamente su oposición respecto de las chansons de geste, K. Halász señala que en los romans «le chevalier courtois respecte son adversaire, garde la mesure, ne se vante pas; il n’emprunte jamais le ton arrogant, c’est seulement par l’action qu’il prouve sa supériorité» (art. cit., p. 38).

12 Vid. Alexandre Micha, Essais sur le cycle du Lancelot-Graal, Genève: Droz, 1987, p. 227-247.

13 Véase Aimé Petit, Naissances du roman: les techniques littéraires dans les romans antiques du xiie siècle, Lille-Paris: Atelier National de Reproduction de Thèses, Lille 3-Champion Slatkine, 1985, vol. 1, p. 296-304; y, para el Roman d’Alexandre, Catherine Gaullier-Bougassas, Les Romans d’Alexandre. Aux frontières de l’épique et le romanesque, Paris: Honoré Champion, 1998, p. 114-115.

14 Vid. en especial el estudio de Aurora Aragón Fernández y José María Fernández Cardo, El estilo formulario en la épica y en la novela francesas del siglo xiii, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1985, quienes analizan conjuntamente la carga de choque y el ataque con la espada en las chansons de geste y los romans de esta centuria, y llegan a la conclusión de que, salvo diferencias puntuales que afectan a la resolución del combate, la estructura básica es la misma en ambos géneros.

15 A. C. Bueno Serrano, art. cit.

16 En este sentido, para los libros de caballerías señala J. J. Martín Romero, art. cit.: «El combate se convierte así en un momento en el que el autor ensaya sus dotes literarias» (p. 294).

17 Para la fecha de la Tapisserie (hasta ahora, datada entre 1080-1090), nos basamos en Elizabeth Carson Pastan, Stephen D. White y Kate Gilbert, The Bayeux Tapestry and Its Contexts: A Reassessment, Woodbridge: The Boydell Press, 2014, p. 29.

18 Para la evolución de esta técnica y las armas a la luz de este tapiz, vid. Ian Peirce, «The Knight, his Arms and Armour in the Eleven and Twelfth Centuries».

19 Vid. David J. Ross, «Pleine sa hanste», Medium Aevum, 20, 1951, p. 1-10; e id., «L’originalité de “Turoldus”: le maniement de la lance», Cahiers de civilisation médiévale, 6, 1963, p. 127-138.

20 Jean Rychner, La chanson de geste: Essai sur l’art épique des jongleurs, Genève-Lille: Droz-Giard, 1955, p. 141.

21 Ibid., p. 91-92.

22 Tal y como señala Maurice Delbouille, «Problèmes d’attribution et de composition. I. De la composition d’Aiol», Revue belge de philologie et d’histoire, 11 (1-2), 1932, p. 45-75, p. 56-57, los versos 1-117, 1624-1884, 4261-4863, 4970-5336 (excepto los versos 5176-5178), y del 5368 hasta el final (salvo algunos decasílabos, como los versos 5591, 5600, 9182) son dodecasílabos y, el resto, decasílabos.

23 V. 5570-5577, 8373-8378, 8382-8387, 8389-8394, 8409-8414, 8432-8437, 8679-8683, 10742-10747, 10776-10781, 10793-10798 y 10800-10805.

24 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris: Seuil, 1972, p. 333. Se trata de una suerte de marca de estilo de cada autor o «stylème», según la terminología de Danièle James-Raoul, Chrétien de Troyes: La griffe d’un style, Paris: Honoré Champion, 2007.

25 No obstante, en la Chevalerie Ogier hay una variante morfológica en la que está ausente la conjunción copulativa, para mantener en seis el número de sílabas debido al cambio del tiempo verbal: «Broiefort torne, son espiel a brandi» (v. 6921).

26 En el Roland, sí está presente en la versión posterior de Châteauroux: «Grant fu la noisse a lor lances baiser» (v. 2099).

27 El «destrier» o caballo «en diestro» en castellano (Cantar de mio Cid, v. 1548, 2010 y 2573) especifica el hiperónimo «cheval» o «caballo», y se suele utilizar en un contexto de batalla, al tratarse de un animal pesado de mediana alzada, de 150 a 160 cm de altura. Vid. A. Montaner, ed. cit., p. 870.

28 Resulta interesante un ejemplo de Aspremont, en el que el poeta mantiene la locución formular del primer hemistiquio y el segundo lo ocupa otro sujeto: «Naymes brocha et li dus Berengiers» (v. 3416). Este mismo esquema lo hallamos en Girart de Roussillon con otra fórmula («Agenes vent poignant, Fouchers e il», v. 5877), lo cual es posible gracias a que el francés antiguo tenía menos restricciones en la disposición de sus elementos que el francés moderno.

29 La archifórmula se define como el «denominador común de un conjunto de expresiones formulares, que da cuenta de la idea expresada, de la estructura sintáctica y de los principales elementos verbales del conjunto formular de que se trate» (A. Montaner, ed. cit., p. 402, n. 142).

30 Gormont et Isembart, v. 16; Garin le Loherain, v. 12421; y Chevalerie Ogier, v. 6922.

31 «Brochet le bien» (v. 1493, 1530, 1891, 1944, 2128 y 3877); y «laschet les resnes» (v. 1381, 1574 y 3349).

32 «(Et) [nombre propio] esperonne» (v. 1299, 1338, 1505, 2847, 3323).

33 «[Sujeto] point le cheval» (v. 4987, 5339, 5570 y 10742); «Aiol point [nombre del caballo: Marchegai/Ploigant]» (v. 5581, 6414, 10122 y 10653), variante hexasílaba de la otra privativa de Aliscans, «point Folatille» (v. 1847 y 2616); y «l’uns s’eslaisse vers l’autre» (v. 617 y 632).

34 Chanson de Roland, v. 1582; Chevalerie Ogier, v. 7486; y Chevalerie Vivien, v. 523.

35 En un caso la encontramos en una situación de batalla, pero precisamente de carga de choque: «vunt les ferir la o il les encuntrent» (v. 3542).

36 Chanson d’Antioche, v. 1326; y Siège de Barbastre, v. 5709.

37 «Ainz fiert [objetivo]» (Garin le Loherain, v. 2987; y Raoul de Cambrai, v. 3187); «[sujeto] fiert lui» (Garin le Loherain, v. 14475; Aspremont, v. 8184; y Raoul de Cambrai, v. 2919); «si l’a feru» (Chanson de Roland, v. 1568; Aspremont, v. 3793; y Raoul de Cambrai, v. 4249); etc.

38 V. 2359, 2848, 3326, 6655, 6661 y 7127.

39 Couronnement de Louis, v. 1232; Garin le Loherain, v. 10585; Aliscans, v. 1369; Girart de Roussillon, v. 1060; Chevalerie Ogier, v. 1842; Raoul de Cambrai, v. 4448; Aiol, v. 7581; Siège de Barbastre, v. 298; y las Enfances Guillaume, v. 2093.

40 «Tute li freint» (v. 1263 y 3361) y «ki est ad or e a flurs» (v. 1276 y 1354).

41 «Que/car sun escu li estrua» (v. 563 y 565), «sa hanste brise par asteles» (v. 52 y 233) y «par asteles» (del segundo hemistiquio, v. 52 y 233).

42 «Si que dessous les boucles» (v. 1445 y 1507) y «en l’escu de son col» (v. 275, 298, 1290 y 2313).

43 «Que la targe li a» (v. 716 y 732), «li fraint et peçoia» (v. 4482 y 5574), «li fraint et escartele» (v. 8411, 8687 y 10795), «[sujeto] brise sa lance» (v. 714, 3268 y 10026), «qu’il li fent et peçoie» (v. 8363 y 9028), y «[sujeto] brise sa lance» (v. 714, 3268 y 10026).

44 No es el único tricolon de nuestro corpus en este paso: «tot l’ont percié, maumis et dequassé» (Aliscans, v. 1185), y «lor escut sunt traucat, frait e partit» (Girart de Roussillon, v. 2860).

45 «Desor la boucle a or li fraint et escartele» (Aiol, v. 8411, 8687 y 10795); «y grans cops se donent, lor escus font croissir» (Chevalerie Ogier, v. 6924).

46 «N’i a targe tant fort», del primer hemistiquio, más «qu’ele ne soit [verbo]»: «n’i a targe tant fort qu’ele ne soit faussee» (Siège de Barbastre, v. 6981), y «n’i a targe tant fort qu’ele ne soit percie» (Siège de Barbastre, v. 7250).

47 «L’auberc li a/est ronpu» (Chevalerie Ogier, v. 12299; y Siège de Barbastre, v. 7128), «l’auberc li dessarci» (Garin le Loherain, v. 3982; y Siège de Barbastre, v. 1367), «l’auberc li desclavelle» (Chevalerie Vivien, v. 600; y Siège de Barbastre, v. 5967); así como en el mismo molde precedido de la conjunción copulativa «et»: «et l’auberc li [verbo]»: «et l’auberc li desclot» (Chanson de Roland, v. 1199; y Aiol, v. 9034), «et l’auberc li desmailet» (Chanson de Roland, v. 1270; y Enfances Guillaume, v. 2077), «et l’auberc li deserre» (Chanson de Guillaume, v. 2301; y Floovant, v. 2051), «et l’auberc a faussé» (Fierabras, v. 4492; y Enfances Vivien, v. 2771).

48 Garin le Loherain, v. 13144; Chanson d’Antioche, v. 1331; Aspremont, v. 3398; Floovant, v. 2490; y Chevalerie Vivien, v. 1606. Otras fórmulas también experimentan tal dsipersión, como «qant/que maille n’en ronpi!» (Garin le Loherain, v. 14576; y Aiol, v. 7538), «que maille n’en desment» (Raoul de Cambrai, v. 8489; y Siège de Barbastre, v. 4840), «son/le hauberc fremillon» (Aliscans, v. 385; y Chevalerie Ogier, v. 12669), y «et l’auberc jaserant» (Chevalerie Ogier, v. 12106; y Enfances Guillaume, v. 2922).

49 «Deront et dessafré» (Aliscans, v. 2112 y Enfances Vivien, v. 2766); «desront et desclavelle» (Girart de Roussillon, v. 1280 y Chevalerie Vivien, v. 1589), «desront et deserre» (Chanson de Guillaume, v. 1826; y Siège de Barbastre, v. 276), «li desront et deslice» (Chevalerie Ogier, v. 5610 y Enfances Vivien, v. 1551), «rumpu e desafré» (Gormont et Isembart, v. 124 y Garin le Loherain, v. 9014), «li a/est route et fausée» (Chevalerie Ogier, v. 12653 y Siège de Barbastre, v. 4519), «li perça et ronpi» (Garin le Loherain, v. 14477 y Enfances Vivien, v. 2881), e incluso en tres textos: «rompu e desmaillét» (Chanson de Roland, v. 2158; Raoul de Cambrai, v. 4813; y Aiol, v. 5575). Otros construcciones bimembres tan solo se repiten en un poema, por lo que siguen manteniendo una cierta dispersión: «deronp et dessarci» (Garin le Loherain, v. 10653; Chanson d’Antioche, v. 8684; Floovant, v. 1739 y 1848; y Aiol, v. 8385); y «li desront et desmaille» (Couronnement de Louis, v. 913 y 2146; Chevalerie Ogier, v. 11698; Enfances Vivien, v. 1310; y Enfances Guillaume, v. 2891).

50 V. 1300, 3466, y 1293 y 3449, respectivamente.

51 Los únicos poemas de nuestro corpus en los que esta fórmula está ausente son la Chanson de Roland, la Chanson de Guillaume, la Prise d’Orange y Ami et Amile.

52 Le Charroi de Nîmes, v. 208; Aspremont, v. 4775; Chevalerie Ogier, v. 12182; Raoul de Cambrai, v. 2782; Aiol, v. 9001; Enfances Vivien, v. 2730; y Siège de Barbastre, v. 5382.

53 V. 718, 4484, 5549, 6419, 8386, 8488, 8682, 10129, 10656, 10746, 10780 y 10797, a las que debemos añadir otro caso en el segundo hemistiquio, también de Aiol (v. 9035).

54 «Mort le trebuche a terre» (Chanson d’Antioche, v. 1656; y Siège de Barbastre, v. 3332), «que mort le trebucha» (Siège de Barbastre, v. 1355; y Chevalerie Ogier, v. 1280).

55 «Ne pot tenir» (Chanson de Guillaume, v. 2131; Aspremont, v. 5068; y Prise de Cordres et de Sebille, v. 1894), «l’abat mort de la sele» (Chanson de Roland, v. 1295; Floovant, v. 2053; y Aiol, v. 8683).

56 «L’abati en sablon»: Chevalerie Ogier, v. 12183; Orson de Beauvais, v. 1430; Enfances Vivien, v. 2731; y Siège de Barbastre, v. 6428. Cabe destacar igualmente el caso de «l’abati mort sanglent», presente en seis chansons pero repetida solo en una (Chanson d’Antioche, v. 1333; Chevalerie Ogier, v. 3035; Floovant, v. 2492; Raoul de Cambrai, v. 2320 y 2577; Aiol, v. 8378; y Siège de Barbastre, v. 7232).

57 «Del bon destrier gascon» (Garin le Loherain, v. 9022 y 10605), «del bon cheval de pris» (Garin le Loherain, v. 14583, 14611 y 14856), «et li vassax chaï» (Garin le Loherain, v. 2992, 4887, 8779 y 18552); «devant lui a la terre» (Aiol, v. 3182, 5587, 6101, 6929, 6973, 7561, 7651, 7951 y 8741), y «l’abat mort demanois» (Aiol, v. 8365 y 9030); «l’eslonga du destrier» (Chevalerie Ogier, v. 2240 y 10042), «envers l’abat» (Chevalerie Ogier, v. 5299 y 7493), «en a fait l’âme issir» (Chevalerie Ogier, v. 6895 y 7687), «cil cay mors» (Chevalerie Ogier, v. 5084 y 5292), «maint en trébucent» (Chevalerie Ogier, v. 7013 y 7932), y «et maint en a ocis» (Chevalerie Ogier, v. 6944 y 7013).

58 «De son cheval liart» (Girart de Roussillon, v. 2772 y 2859); «del ceval l’abat mort» (Chanson d’Antioche, v. 8915 y 9035); «e crabentat lo mort» (Girart de Roussillon, v. 1062, 1072, 2753, 2762, 5226, 5249, 5255, 5272, 5780, 5965, 5979, 5990, 6601, 7026, 7039, 7285 y 7338); «escrebantet lo mort» (v. 489 y 523); «l’abati mort san vie» (Orson de Beauvais, v. 1669 y 1710); «pois ad ocis» (Chanson de Roland, v. 1358, 1895 y 3469); «[sujeto] chiet a terre» (Siège de Barbastre, v. 5762, 5893 y 7067); «l’aguz de l’elme» (Couronnement de Louis, v. 1242 y 2151); «que par terre se gist» (Siège de Barbastre, v. 279 y 302); «e desrauchet l’envers» (Girart de Roussillon, v. 2732, 2871 y 5107); «ambedui se desrauchent» (Girart de Roussillon, v. 2449, 5869 y 6628); «de la cele doree» (Raoul de Cambrai, v. 2799 y 3107); «el camp mort le tresturnet» (Chanson de Roland, v. 1287 y 1498); «li vers/devers l’elme gemé» (Siège de Barbastre, v. 279 y 7362); y «ne guerpi son estrier» (Raoul de Cambrai, v. 2437 y 4439).

59 Sobre el sistema formular del Fernán González y las Mocedades, sigue siendo útil el estudio de John Steven Geary, Formulaic Diction in the «Poema de Fernán González» and the «Mocedades de Rodrigo». A Computer-Aided Analysis, Madrid: José Porrúa Turanzas, 1980.

60 Estoria de España, II, fol. 244vo; Historia Troyana, p. 287 y 363; y el Cuento de don Tristán, fol. 67vo, 70r y 123v.

61 «Ensamble s’entrevien[en]t les escus enbraciés» (Aiol, v. 6797).

62 Cuento de don Tristán, fol. 101vo; Estoria de España, fol. 34ro, 57ro, 61ro, 72ro y 159ro; General Estoria, segunda parte, fol. 262r; oHistoria Troyana, p. 287, 294, 300 y 301; Otas de Roma, fol. 61vo y 61ro; Cuento de don Tristán, fol. 28ro y 101vo; Crónica de veinte reyes, fol. 12ro, 108ro y 108vo; Crónica de 1344, fol. 85ro; Traducción del Lanzarote, fol. 107vo, 127ro, 193vo y 314vo; Crónica sarracina, I, p. 202, 435 y 626; etc.

63 «E fuélo ferir quelo non popó nada, e alcançólo por sola broca del escudo, e falsó gela» (p. 41).

64 «E lanzarote le dio vna tan gran ferida en la broca del escudo» (fol. 31vo); «E lanzarote lo firio un poco so la broca del escudo» (fol. 32ro); «E façiale deçir mucho a menudo los golpes desde ençima de la broca del escudo fasta el brazo» (fol. 44ro); «E fuelo a ferir vn poco sobre la broca del escudo de guisa que no le prestó» (fol. 95ro); «poder delos caballos e fueronse ferir sobre las brocas delos escudos» (fol. 107vo); y «E lançarote lo firio sobre la loriga E sobre la broca del escudo» (fol. 133vo).

65 Precedido de la referencia al golpe en el escudo (p. 150, 202, 228, 270 y 408), mientras que el otro caso similar a este va precedido de «tarja»: «por la tarja dorada tan fiera mente que gela pasó» (Otas de Roma, fol. 70vo).

66 II, p. 176, 181 y 301 (en dos ocasiones).

67 Fol. 32ro, 207vo, 117ro, 127ro, 134ro, 149ro, 153ro, 157vo, 161ro, 177vo, 180ro, 228ro, 237vo, 267ro, 274ro y 303vo.

68 Fol. 63vo, 142ro, 181vo, 193vo, 225ro, 286vo y 314ro.

69 I, p. 112, 228 y 296 (en dos ocasiones); y II, p. 301; más las variantes «e quebró la lança sobre él» (I, p. 297) y «e quebró su lança en él» (I, p. 298). La fórmula se encuentra también en el Baldo (p. 224).

70 I, p. 194, 222, 307 y 354. La fórmula se incluye también en la Crónica popular del Cid (fol. 16vo). Una variante en el orden de los términos, «quebrar (las lanças) en sí», está presente en la Crónica de veinte reyes, fol. 109vo y 162vo.

71 Más otro ejemplo en el que se omite el término «lança», pero que en cualquier caso está presente por el pronombre pospuesto «la»: «que gela echó una braça de la otra parte» (Crónica sarracina, I, p. 546).

72 Más la variante léxica «e más de una braça de la lança por entre el braço y el cuerpo le echó de la otra parte» (p. 213).

73 Juan Manuel Cacho Blecua, «Introducción al estudio de los motivos en los libros de caballerías: la memoria de Román Ramírez», in: Eva Belén Carro Carbajal, Laura Puerto Moro y María Sánchez Pérez (ed.), Libros de caballerías (del «Amadís» al «Quijote»). Poética, lectura, representación e identidad, Salamanca: SEMYR, p. 27-53, p. 33.

74 Sin embargo, no es el único punto en el que cambia la palabra, sin que por ello se altere la estructura. Garin le Loherain nos brinda cuatro formas de colmar el término que varía del molde del segundo hemistiquio «li a [participio pasado] par mi»: «li a tranchié par mi» (v. 10633, y otro ejemplo en Moniage Guillaume, v. 4840), «li a rompu par mi» (v. 14479 y 16573), «li a brisé par mi» (v. 8817) y «li a parti par mi» (v. 16077). Otro caso similar lo hallamos en Aiol y su particular composición según el esquema 6+4 en su parte decasílaba, con la archifórmula «li [auxiliar] passee(r)». Además, de los tres ejemplos, dos coinciden en el primer hemistiquio, y el otro también menciona «le cors»: «que trés par mi le cors li fist passer» (v. 675), «par mi outre le cors li est passee» (v. 718), y «que trés par mi le cors li a passee» (v. 1514). En ambas situaciones la rima se mantiene, y aunque en principio el intercambio entre las palabras que varían no supondría alterar el significado del paso, los poetas del Garin y Aiol dotan a estas descripciones –y a estas estructuras– tan fijas de una riqueza elaborada.

75 «Li mist l’espie trenchant» (Chanson d’Antioche, v. 492, 1655 y 8644; y Enfances Guillaume, v. 2923); «li met l’espie forbi» (Garin le Loherain, v. 13090 y 16572); «li met l’espie bruni» (Garin le Loherain, v. 14478 y 14609); «li mist l’espie fresnin» (Aliscans, v. 5461; y Chanson d’Antioche, v. 1388); «li mist l’espie molu» (Aliscans, v. 1371); y «li mist l’espie quarré» (Enfances Vivien, v. 2767).

76 La ausencia de fórmulas en el Cantar de mio Cid de la fase de espolear el caballo, frente a la existencia en los textos no épicos, da buena cuenta de ello.

77 Sobre estos últimos, véanse los trabajos citados de Martín Romero, Cuesta Torre y Bueno Serrano en la nota 8, aunque ninguno de ellos se centra en un estudio de las fórmulas y expresiones formulares.

78 Solo cuando acabé la redacción de este artículo tuve acceso a la obra de J. J. Martín Romero, La guerra en la literatura castellana del siglo xv, Londres: Queen Mary (Papers of the Medieval Hispanic Research Seminar, 73), 2015. En este interesante estudio, el profesor Martín Romero analiza los motivos bélicos y su expresión estereotipada. Su perspectiva (por lo que a los motivos se refiere) es más amplia que la presentada aquí, ya que analiza los preparativos y las consecuencias de los enfrentamientos (con la lanza y la espada). Por lo que esta monografía tiene que ver con el presente artículo, cabe destacar que, aunque trata de fórmulas y expresiones formulares, no realiza una distinción entre ambas unidades (p. 9, n. 4), necesaria a mi juicio a la hora de valorar el grado de escritura estereotipada de los diferentes autores. De igual modo, tampoco parece preocupado en distinguir entre el acerbo común de secuencias fijas y aquellas que comparten pocos autores o son exclusivas de uno solo, ocasión que se podría haber aprovechado para constatar o, al menos, vislumbrar el usus scribendi de cada autor, si lo hubiere en la descripción de los motivos.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pablo Justel, « El ataque con la lanza como motivo transgenérico: de la épica francesa a los libros de caballerías », Atalaya [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 13 avril 2016, consulté le 28 février 2017. URL : http://atalaya.revues.org/1493

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Auteur

Pablo Justel

École Normale Supérieure de Lyon – Universidad de Zaragoza

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