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Dossier SEMYR : España y Grecia: conexiones y paralelismos literarios

La vuelta del marido y La pastorcilla: dos nuevos eslabones en la helenización del romancero sefardí

Le retour du mari et la pastourelle : deux nouveaux chaînons de l’hellénisation du romancero sépharade
The return of the husband and the “pastourelle”: two new links of Sephardic romancero hellenisation
Eusebi Ayensa

Résumés

À la suite de Samuel G. Armistead et de Joseph H. Silverman, pionniers dans l’étude du romancero judéo-espagnol et ses relations avec le monde balkanique, nous nous proposons d’étudier dans notre travail les sources grecques de deux pièces sephardites, l’une panhispanique, Le retour du mari, et l’autre exclusivement séphardite, La jeune bergère. Dans les deux cas, l’influence exercée par la riche tradition populaire grecque sur la séphardite est évidente, comme conséquence de l’étroite coexistence pendant plusieurs siècles des Juifs espagnols avec les communautés de langue et culture grecques, ce qui est un bon exemple chez les Juifs espagnols de leur vitalité et de leur extraordinaire capacité d’adaptation à la nouvelle réalité géographique, politique et culturelle des villes de la Méditerranée orientale qui les ont accueillis dans leur long exil.

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Notes de l’auteur

La redacción de este artículo, que es fruto de nuestro estudio del romancero sefardí del Mediterráneo oriental y sus relaciones con el folclore griego, se enmarca en el proyecto de investigación FFI 2011-29696-C02-01, dirigido por el Dr. Pedro Bádenas de la Peña.

Texte intégral

  • 1 Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman, En torno al romancero sefardí (hispanismo y balcanismo e (...)
  • 2 Ibid., p. 151-168, artículo publicado previamente en inglés con el título «Greek Elements in Judeo- (...)

1Los estudios dedicados a la tradición popular sefardí por parte de los profesores Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman constituyen un antes y un después en la historia de la investigación sobre el romancero hispánico. Más concretamente, para las relaciones entre las canciones de los judíos sefardíes —establecidos en ciudades del Mediterráneo central y oriental como Sarajevo, Salónica, Rodas, Lárisa, Esmirna o Constantinopla después de su expulsión de España en 1492— y el folclore balcánico y más específicamente griego sigue siendo de gran utilidad su libro En torno al romancero sefardí (hispanismo y balcanismo en la tradición judeo-española)1. En uno de los estudios recogidos en este volumen y titulado «Baladas griegas en el romancero sefardí»2, se analiza la influencia ejercida por algunas canciones populares griegas, como El pozo encantado (Το στοιχειωμένο πηγάδι), El sueño de la doncella (Το όνειρο της κόρης), El recién casado esclavizado (Ο νιόπαντρος σκλάβος), Caronte y la doncella (Ο Χάρος και η κόρη) o La mala madre (Η κακή μάνα), sobre canciones populares sefardíes del mundo helenófono. En este espléndido trabajo, los profesores Armistead y Silverman son concientes de lo novedoso de su aproximación a este género literario:

  • 3 Ibid., p. 153.

Los sefardíes del Mediterráneo oriental llevan casi 500 años viviendo entre una abigarrada variedad de etnias balcánicas: griegos, turcos, eslavos, rumanos, albaneses. ¿No habrá nada en la poesía tradicional hispano-judía que se pueda atribuir a tan largos siglos de simbiosis balcánica? Consta, desde luego, que la convivencia oriental legó al dialecto judeo-español una multitud de vocablos turcos que hoy constituye una de las características más distintivas de su léxico. Bien podríamos preguntar si es que los contactos cotidianos entre los pueblos de Oriente no hubieran podido ejercer también algún efecto sobre las tradiciones poéticas de los sefardíes. Por todos los territorios otomanos, dondequiera que fueran a arraigarse los judíos españoles, hubieron de entrar en contacto con los griegos, cuya tradición de poesía narrativa épico-lírica rivaliza en vigor y quizá sobrepasa en antigüedad la de los pueblos hispánicos. Los cantores de romances sefardíes recién llegados de España, bien hubieran podido admirar la espléndida poesía narrativa que oirían cantar a sus nuevos convecinos helénicos en la Salónica del siglo xvi, en Constantinopla, en Esmirna, en Rodas, o dondequiera que se encontraran con una población griega3.

2Nuestro objetivo en el presente trabajo es completar, con dos nuevos ejemplos, la nómina de canciones sefardíes influidas, de un modo u otro, por el rico acervo popular griego. Nos referimos a la balada panhispánica La vuelta del marido y a la breve canción lírica conocida con el título de La pastorcilla, genuinamente sefardí.

3Como han puesto ya de relieve todos los investigadores que se han ocupado del tema, el romance de La vuelta del marido presenta notables semejanzas (del todo casuales pero no por ello menos interesantes) con la conocidísima balada panhelénica del mismo título, Ο Γυρισμός του ξενιτεμένου. Recordemos simplemente que, en la mayoría de versiones helenas, el marido, cuando regresa a su hogar, encuentra a su esposa lavando ropa en una fuente cercana. Este la saluda y le pide un vaso de agua. Ella, llorosa, se lo ofrece y le confiesa que su marido lleva años lejos de casa. El marido, sin darse a conocer, le contesta que lo conoció cuando estaba a punto de morir y que este, antes de expirar, le pidió, por este orden, un sudario, una vela y un beso. La mujer acepta devolvérselo todo excepto el beso, momento en el que se produce el reconocimiento de la esposa fiel por parte de su marido:

«’Γώ τον εδάνεισα φιλί, μου είπε να μου το δώσεις».
«Αν τον εδάνεισες φιλί, να πάγεις να το πάρεις».
«Κόρη μ’, εγώ είμαι ο άντρας σου, εγώ ’μαι ο καλός σου».

(«Y un beso también le di que me dijo que me devolvieras».
«Si un beso tú le diste, ve y que él te lo devuelva».
«Muchacha, yo soy tu marido, yo soy tu gran amor»).

4La canción griega, sin embargo, no acaba aquí, ya que la esposa, para asegurarse de que el extranjero con el que habla es realmente su esposo, le pide que le indique señas de la casa y, al final, señas de su cuerpo, que se supone que solo conoce su marido. Como no podía ser de otro modo, la canción acaba con el reconocimiento del marido por parte de su esposa:

  • 4 Niccolò Tommaseo, Canti popolari toscani, corsi, illirici, greci, 4 t., Venecia: Girolamo Tasso, 18 (...)

«Αν είσ’ εσύ ο άντρας μου, αν είσαι ο καλός μου,
πες μου σημάδια του κορμιού, τότε να σε γνωρίσω».
«΄Εχεις ελιά στο στήθος σου κ’ ελιά στην αμασκάλη».
«Καλέ μ’, εσύ ’σαι ο άντρας μου, εσύ ’σαι ο καλός μου!»4.

(«Si en verdad eres mi marido, si en verdad eres mi amor,
dame señas de mi cuerpo para que te pueda reconocer».
«Tienes un lunar en el pecho y otro lunar bajo el brazo».
«Tú sí que eres mi marido, tú sí que eres mi gran amor!»).

5En el romancero hispánico, la canción de La vuelta del marido, conocida también con el título de Las señas del esposo, al igual que su homóloga griega, está ampliamente difundida y se conservan de ella un gran número de versiones no solo en español (procedentes tanto de España como de Sudamérica y de las comunidades sefardíes del norte de África y del Mediterráneo oriental) sino también en catalán, gallego y portugués. He aquí, a modo de ejemplo, una versión procedente del pueblo salmantino de Alba de Torres:

  • 5 Manuel Alvar, Romancero viejo y tradicional, México: Porrúa, 1971, p. 236.

Estando yo en mi portal bordando paños de seda
vi bajar un soldado por alta morena sierra.
He salido y le he preguntado, que el que pregunta no yerra:
«Diga V., señor soldado, si V. viene de la guerra».
«Sí, Señora, de allí vengo, quién tiene V. que le duelga».
«Señor, tengo a mi marido siete años que anda en ella».
«Deme las señas, Señora, que conocerlo quisiera».
«Lleva el caballo blanco, la silla morada y negra,
y tres pajes que llevaba los tres vestidos de seda».
«Sí, Señora, sí, Señora, muerto queda ya en la guerra,
y en el testamento viene que yo me case con ella».
«Eso sí que no lo haré, eso sí que no lo haría,
siete años he esperado y otros siete esperaré,
si en este tiempo no viene, monja me tengo meter».
«Y esos tres hijos que tienes ¿dónde los vas a meter?».
«El uno le meto fraile, el otro le enseño a leer,
otro le doy a mis padres para que se sirvan de él».
«Alza los ojos, paloma, si me quieres conocer,
que me has guardado el honor como mi propia mujer»5.

  • 6 Ioannis Kioridis, «El retorno del marido en el romancero y en las tragoúdia tradicionales griegas», (...)

6Las semejanzas con la balada griega son evidentes, sobre todo en lo que se refiere al encuentro de los esposos, a la descripción del marido, a la falsa noticia de su muerte, al intento de seducción de la esposa —como recurso para poner a prueba su fidelidad—, a la negación de esta a acceder a la última petición del extranjero y a la anagnórisis final entre ambos. Sin embargo, como ha observado muy acertadamente el profesor I. Kioridis en un artículo reciente, en el romance castellano falta por completo el episodio culminante que contiene las preguntas planteadas por la esposa a su supuesto marido6. En cualquier caso, de estas semejanzas no podemos inferir que exista ningún tipo de filiación genética entre ambos textos, el griego y el castellano. Estamos simplemente ante una respuesta parecida al eterno problema de la fidelidad conyugal (que siempre es unidireccional, es decir, de la esposa respecto del marido) en la que se basa la familia griega —y, en general, mediterránea— tradicional.

  • 7 Paul Bénichou, Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid: Castalia (La Lupa y el Escalpelo, 8), (...)

7Sin embargo, el estudio de las versiones sefardíes de La vuelta del marido nos lleva a un escenario completamente distinto, en el que sí que podemos hablar de una influencia directa de una tradición sobre otra. Como es sabido, los judíos sefardíes, al ser expulsados de España en 1492, se llevaron consigo su rico acervo de canciones populares, que continuó transmitiéndose de generación en generación independientemente de la evolución que este siguió en su lugar de origen e influido, en muchas ocasiones, por tradiciones locales de sus ciudades de acogida. Las dos grandes ramas de la tradición sefardí son la africana (sobre todo marroquí) y la oriental. En Marruecos, así como en otras ciudades norteafricanas como Orán, se estableció un gran número de sefardíes que conservó fielmente su lengua (el ladino o judeo-español), su rica tradición popular y naturalmente su fe, ya fuera en ciudades del mismo Marruecos como Tetuán, Tánger o Casablanca, o en América (especialmente en Estados Unidos), donde un gran número de ellos emigró a finales del siglo xix y principios del xx. En las versiones del romance que nos ocupa procedentes de esta zona geográfica observamos que las innovaciones respecto de la tradición peninsular son muy escasas y limitadas, en la mayoría de textos, a la caracterización del esposo como soldado: «“Escuchís, señor soldado, si de las guerras venéis”. / “Sí, señora, de las guerras, de las guerras del inglés”»7.

8En estas versiones se observa el acostumbrado arcaísmo propio de la tradición norteafricana (en comparación con la oriental), ya que en algunas de ellas se conserva aún la referencia a la supuesta muerte del esposo a manos de un genovés o un milanés, como consecuencia de una reyerta provocada a raíz de una partida de dados:

  • 8 Ibid., p. 231. Se pueden consultar otras versiones norteafricanas en las siguientes obras: Manuel L (...)

Jugando iba a los dados con un rico ginovés;
todos pierden y él gana como hijo de quien es.
Acabaron de ese juego, le ha matado el ginovés8.

9Esta referencia —desconocida en la tradición oriental— se encuentra también en una vieja versión castellana publicada en 1605:

  • 9 Paloma Díaz-Mas (ed.), Romancero, Madrid: Crítica (Clásicos y Modernos, 5), 2001, p. 242.

En Valencia le mataron en casa de un ginovés,
sobre el juego de las tablas lo matara un milanés9.

  • 10 Samuel G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-índice de ro (...)

10En el Mediterráneo oriental, la evolución de este romance siguió caminos muy distintos. En primer lugar y por contraposición a la tradición marroquí, contamos con tantas versiones de La vuelta del marido que podemos afirmar que no hay comunidad sefardí que no lo conozca. Así, se han conservado versiones procedentes de Adrianópolis, Salónica, Rodas, Constantinopla, Esmirna, Rodosto (actual Terkidağ), e incluso, dentro del área balcánica, Sofía, Belgrado y Sarajevo. Aunque Samuel G. Armistead, en su tan útil catálogo del romancero sefardí en el Archivo Menéndez Pidal, clasifica este romance en cuatro categorías distintas (I 1-4)10, la verdad es que las diferencias entre ellas son mínimas y de ningún modo significativas. A nuestro entender, presenta un interés mucho mayor la comparación de las versiones orientales de La vuelta (o Las señas) del marido con las hispanas (es decir, las procedentes de la Península Ibérica) y las norteafricanas. En estas versiones orientales observamos tres importantes diferencias en relación con sus congéneres hispanos y marroquíes, que solo pueden explicarse por una influencia directa de la balada griega de La vuelta del marido, con la que el romance castellano convivió durante siglos en ciudades como Salónica o Rodas. Veamos estas diferencias con cierta atención:

11Como en la balada griega, en algunos textos sefardíes la protagonista aparece llorando:

  • 11 Maurice Molho, Literatura sefardita de Oriente, Madrid-Barcelona: Instituto Arias Montano del CSIC, (...)

Lloraba la blanca niña, lloraba de corasón,
se tocó y se visitó, a la ventana se asentó11.

12En algunos casos, este motivo —completamente desconocido en las versiones peninsulares y norteafricanas— se reelabora aún más. Así, en las dos versiones siguientes, procedentes de Salónica y que reproducen fielmente los primeros versos de la balada griega, el marido, sin darse a conocer, saluda a su esposa, que no deja de llorar y suspirar, y le pide un vaso de agua:

  • 12 Ibid., p. 82, nº.15.
  • 13 Guillermo Díaz-Plaja, «Aportación al romancero judeo-español del Mediterráneo oriental», Boletín de (...)

Aínda no es de día, ni amanecía
cuando la blanca niña lavaba y espandía.
Con lágrimas la lavaba y con suspiros la espandía.
De lágrimas de sus ojos, siete cantaricas hinchó,
por allí pasó un caballero, un vazo de agua le demandó.
«De qué llorax, blanca niña, la mi alma porqué llora?»12.
Lavaba la blanca niña, lavaba y la espandía;
con lágrimas la lavaba, con suspiros la espandía.
Por ahí pasó un caballero, un copo de agua le demandó;
de lágrimas de sus ojos, siete cantaricas le hinchó.
«¿Por qué lloras, la mi señora?, la mi alma, ¿por qué lloras?»13.

13El estudio comparativo del desenlace de ambas composiciones presenta no menos interés. Como ya hemos señalado, en todas las versiones hispanas falta el episodio del reconocimiento entre los esposos, con las consabidas señas de la casa, en primer lugar, y del cuerpo de la esposa, seguidamente, que culminan con la constatación de su fidelidad al marido ausente. En algunas versiones orientales del romance castellano, la esposa, como en el correspondiente texto griego, plantea a su esposo una serie de preguntas en relación a señales de su cuerpo que solo él puede conocer. Las respuestas del marido —referidas normalmente a lunares o a unos pelos rubios como el oro que la mujer tiene bajo el seno izquierdo— no pueden tener otro origen que el de la balada griega. Veamos tres ejemplos:

  • 14 Rina Benmayor, Romances judeo-españoles de Oriente: nueva recolección, Madrid: Cátedra-Seminario Me (...)

«Qué señal a mí me davax que vos sox mi Amadín?».
«Debaxo del brazo siedro, un bel lunar tenex ahí»14.

  • 15 R. Benmayor, Romances judeo-españoles de Oriente…, p. 199, n.º 28f, versión de Rodas, así como S. G (...)

«Una vez que era esto, ¿qué señax me dax a mí?».
«Dembaxo del pecho siedro tres cabellos tenex allí;
tres caveicos de oro que vos soñan al vestir»15.

  • 16 M. Alvar, Romancero viejo y tradicional…, p. 56-57, n.º 57a, versión procedente de la isla de Rodas (...)

«Una vez que haré esto, ¿qué señas me das tú por mí?».
«Debaxo del pecho siedro un lunar tenés ahí,
con tres cabeícos de oro que vos sonan al vestir»16.

14Es también muy interesante una versión sefardí de Salónica en la cual el «bel lunar» se refiere no al lunar que la esposa tiene bajo el seno, sino a los hijos, bellos «como el bel lunar», en la referencia a la descendencia que se supone que tuvo con ella el marido antes de morir lejos de casa. Y nuevamente aquí la única explicación posible pasa por interpretar este pasaje como una deformación del texto griego de La vuelta del marido:

  • 17 M. Molho, Literatura sefardita de Oriente…, p. 82, n.º 15.

«Mujer hermoza tengo yo, hijicos como el bel lunar,
la otra es mi siñora, que me caze yo con ella»17.

15Los préstamos, sin embargo, no acaban aquí. Si estamos en lo cierto, la respuesta del protagonista después de la descripción del marido por parte de la esposa (la cursiva es nuestra),

  • 18 G. Díaz-Plaja, «Aportación…», p. 55, n.º 8. Otra versión de esta misma expresión es «La piedra tien (...)

«Ya lo vide, la mi señora, en la guerra matado está;
tres cuchilladas le hay dado en el collar de su jaquetón,
la tierra tiene por cama y la tierra por cabezal»18,

16debe proceder, por contaminación, de los versos culminantes de la canción griega de La mala madre —conocida también entre los judíos sefardíes con el título de El retorno del hijo maldecido—, en los cuales unos viajeros anuncian a la desdichada madre la muerte del hijo al que ella misma ha maldecido:

  • 19 Guy Saunier, Το δημοτικό τραγούδι της ξενιτιάς [La canción popular de exilio], Atenas: Ermís (Nueva (...)

«Εχτές, προχτές τον είδαμε στην άμμον ξαπλωμένον,
κ’ είχε άμμον πάπλωμα, την μαύρη γη σεντόνι,
τα χοχλακούδια του γιαλού τα είχεν προσκεφάλι»19.

(«Ayer, anteayer lo vimos, que en la arena yacía,
con la arena por manta y por sábana la negra tierra,
y con las conchas del mar dispuestas como almohada»)

17A diferencia del romance de La vuelta del marido, ampliamente difundido por toda la península Ibérica, por Sudamérica y entre las comunidades sefardíes del norte de África y el Mediterráneo central y oriental, la breve canción lírica conocida con el título de La pastorcilla está atestiguada únicamente entre los judíos salonicenses. De ella, Moshé Attias publicó la siguiente versión en su célebre Romancero judeo-español:

  • 20 Moshé Attias, Cancionero judeo-español, Jerusalén: Centro de Estudios sobre el Judaísmo de Salónica (...)

Una pastora yo amí,
una hija hermosa,
de me chiquéź yo l’adorí
más que ella nunca no amí.
Un día que estábamos
en la huerta assentados,
le dije: –Yo por ti mi flor
me muero de amor.
Con sus brazos m’estrechó
y con amor ya me besó,
me respondió y con dolor:
–Sos chico para amor.
M’engrandecí y la bušquí,
otro tomó, y la peḍrí,
se olvidó y me dejó
ma yo siempre la quierí20.

18El mismo editor, en la nota redactada en hebreo con la que acompañaba este texto, ya ponía en duda el origen netamente sefardí de La pastorcilla:

  • 21 Ibid., p. 153.

El contenido de esta canción —afirmaba Attias— no se corresponde con la realidad de las comunidades hebreas del imperio Otomano. Los hebreos no vivían en ciudades turcas o griegas, sino que las visitaban por motivos comerciales […]. No tenemos ninguna duda de que esta canción de amor de un joven hacia una pastorcilla es extranjera21.

19Aparte de su temática bucólica, muy infrecuente —por no decir inexistente— entre las canciones sefardíes, que son en su conjunto canciones urbanas, su estilo no se asemeja en absoluto al de los romances, las canciones populares narrativas de la Península Ibérica que los judíos se llevaron consigo y conservaron con un amor y una devoción realmente loables en las nuevas ciudades del norte de África y del Mediterráneo oriental en las que se establecieron. Todo esto nos lleva a pensar que estamos ante una canción moderna que los sefardíes asimilaron de su entorno geográfico más inmediato, algo perfectamente lógico y natural, por otra parte. El filólogo griego de origen sefardí Alberto Nar ya observó, en un artículo monográfico, que estos versos constituyen una versión libre del poema El beso, del poeta griego Gueorguios Zalocostas (1805-1858), cuyo texto es como sigue:

  • 22 Γ. Χ. Ζαλοκώστας [G. Kh. Zalocostas], Τα Άπαντα [Obras completas], Atenas: Impr. D. A. Mavromatis, (...)

Μια βοσκοπούλα αγάπησα, μια ζηλεμένη κόρη
και την αγάπησα πολύ,
ήμουν αλάλητο πουλί,
δέκα χρονών αγόρι.
Μια μέρα που καθόμαστε στα χόρτα τ’ ανθισμένα
–Μάρω, ένα λόγο θα σου πω,
Μάρω, της είπα, σε αγαπώ,
τρελαίνομαι για σένα.
Από τη μέση μ’ άρπαξε, με φίλησε στο στόμα
και μου ’πε: –Γι’ αναστεναγμούς
και της αγάπης τους καημούς
είσαι μικρός ακόμα.
Μεγάλωσα και τη ζητώ. Άλλον ζητά η καρδιά της
και με ξεχνάει τον ορφανό
εγώ όμως δεν το λησμονώ
ποτέ το φίλημά της22.

(A una pastorcilla yo amé, a una encantadora joven,
muy locamente la amé,
yo era entonces un pajarillo que aún no canta,
un mancebo de solo diez años.
Sentados un día en un vergel así le dije:
–Maro, una cosa quiero decirte,
Maro, yo a ti te amo,
loco de amor estoy por ti.
Agarrándome por la cintura me besó en los labios
y me dijo: –Para los suspiros
y las penas del amor
eres aún muy joven.
Ahora que he crecido y la busco, a otro pretende su corazón
y se ha olvidado de mí, el pobre huérfano,
yo, sin embargo, nunca podré olvidar
aquel primer beso).

20El poema se difundió rápidamente por las comunidades sefardíes de oriente a raíz sobre todo de ser musicado por G. Labiris, quien tuvo el acierto de seguir la melodía de una conocida cantata italiana del siglo xix. Su amplia difusión animó al escritor Dimitrios Coromilás a componer un idilio cómico titulado El amante de la pastorcilla, en el que incluyó el poema de Zalocostas. Esta obra de teatro subió a los escenarios por primera vez en Constantinopla en el año 1893, desde donde pasó a Atenas y a otras ciudades griegas que contaban con una numerosa comunidad sefardí. Nar ha estudiado la fortuna de esta obra por todo el mundo griego (libre o sometido aún a la férula otomana) y ha llegado a la conclusión de que, a pesar de que se representó en dos ocasiones en Salónica, en 1898 y 1904, fue en Esmirna donde se integró en el repertorio poético de los sefardíes, desde donde pasó a las demás comunidades hebreas de Oriente.

21Como pone de manifiesto la prensa de la época, en la Esmirna de principios del siglo xx, después de la comunidad griega (que sumaba 160.000 de los 365.000 habitantes con los que contaba esta ciudad en 1920), la siguiente en número era la hebrea, que llegó a contar con 55.000 almas. Y sabemos, además, que Esmirna, en los años anteriores a la denominada Gran Catástrofe (que designa en griego su ocupación por las tropas de Kemal Atatürk y la consiguiente expulsión de toda la población griega), tuvo una intensa actividad teatral, centrada sobre todo en la comunidad helena. En ella actuaban tanto compañías teatrales locales como otras llegadas directamente de Grecia. Esmirna, por tanto, se convirtió en una escala teatral de primer orden, en palabras de los propios actores griegos y esmirniotas, y, como es natural, entre el público asistente a esas representaciones se contaba con una nutrida presencia hebrea, habida cuenta de que los judíos sefardíes de la ciudad dominaban perfectamente la lengua griega. Nar sigue diciendo que, el día 12 de marzo de 1903, alumnos de la Alliance Israelite Universelle representaron, en beneficio del hospital judío de la ciudad, una obra en cinco actos titulada La pastorcilla (La chobana), que no hay ninguna duda de que se trata de la famosa obra de Coromilás. Aunque no disponemos de ninguna información sobre el contenido de la obra ni sobre su grado de fidelidad al original, nos consta que tuvo un gran éxito, ya que, según los periódicos sefardíes, las entradas se agotaron de inmediato y los que no pudieron seguir la representación pidieron su repetición. Pero esto no es todo. Tres años después, la asociación filantrópica hebrea Ozer Dalim, con motivo de la fiesta de Purim, representó, en ladino, la obra El amante de la pastora, cuyo programa definía como «drama muy esmovido, en 5 actos». Aunque no se cita el nombre del autor, no hay ninguna duda de que se trata de Gueorguios Coromilás. En esta ocasión, los periódicos de Esmirna mostraron un gran interés por la representación, que se repitió en Pascua del mismo año y nuevamente ocho años después, en marzo de 1914, con motivo también de la fiesta de Purim:

  • 23 Χ. Σ. Σολομωνίδης [Kh. S. Solomonidis], Το θέατρο στη Σμύρνη (1657-1922) [El teatro en Esmirna (165 (...)

Ερασιτεχνικός όμιλος Σμυρναίων Εβραίων δίνει ευεργετική παράσταση για τους απόρους Ισραηλίτες της Σμύρνης σε εβραϊκή γλώσσα. Ως έργο έχει εκλέξει τον Αγαπητικό της Βοσκοπούλας, που μετάφρασε στην Εβραϊκή ο σμυρναίος Ελληνομαθής Ιουδαίος Κασέρ. Ήταν πολύ περίεργο να βλέπεις τον Λιάκο και τον Μήτρο, τους ήρωες του έργου, να μιλούν εβρέικα και το τσομπανόπουλο να τραγουδά Βάμος αλά κάβα!23.

(Una compañía no profesional de judíos esmirniotas ha ofrecido en ladino una representación benéfica a favor de los judíos sin recursos. La obra escogida es El amante de la pastorcilla, traducida al ladino por el estudiante esmirniota de griego Caser, de origen hebreo. Ha sido muy curioso ver a Liacos y a Mitros, los protagonistas de la obra, hablar ladino y oír cantar al pastorcillo ¡Vamos a la cava!)

22El círculo se cerró en 1932, cuando se rodó la versión cinematográfica de esta obra, en versión de Dimitris Tsarikis e Ilías Paraskevás y música de Dionisios Lavranga. Rodada en el pueblo de Politicá, en Eubea, se convirtió en la primera película sonora del cine griego.

  • 24 Esta canción, sin embargo, no es exclusiva de los sefardíes, ya que en el archivo del Κέντρον Ερεύν (...)
  • 25 M. Attias, Cancionero judeo-español…, p. 154.

23En resumen, no cabe ninguna duda de que el poema de Zalocostas, incorporado a la obra teatral de Coromilás, fue traducido al judeoespañol en Esmirna, desde donde pasó a otras comunidades sefardíes del Mediterráneo oriental como Salónica, que es donde la oyó y transcribió Moshé Attias24. Indirectamente, el propio Attias reconoce el origen esmirniota de esta canción popular, ya que dice que su informadora, Gloria Levia, la aprendió de su madre, nacida en dicha ciudad25. Curiosamente, Guillermo Díaz-Plaja había incluido otra versión esmirniota de esta canción, algo más breve, en su antología de canciones populares sefardíes que vio la luz en España casi cuarenta años antes que la de Attias:

  • 26 G. Díaz-Plaja, «Aportación…», p. 60, n.º 16.
Una pastora yo amé, una hija hermosa,
de mi chiqués que la adorí más que ella non a mí.
Un día que estábamos en la huerta sentados,
le dixe: –Yo por ti, mi flor, me muero de amor.
Me respondió con dolor: –Sos chico para amor.
Me engrandescí y la busqué, otro tomó, y la pedrí;
se olvidó y me dexó, mas yo siempre la busquí26.

24El tema, sin embargo, es aún más complicado, ya que Zalocostas, a la hora de escribir su poema, se inspiró, a su vez, en una canción popular panhelénica, de la que se conservan veinticinco versiones en la carpeta correspondiente del KEEL, en su mayor parte inéditas, que provienen del Epiro (7), el Peloponeso (4), las Cícladas (4), Ítaca (4), Macedonia (2), Rodas (1), Esciros (1), Eubea (1) y el Ática (1). Esta amplia difusión por todo el territorio helénico nos lleva a pensar que el poema de Zalocostas se basa, aunque sea libremente, en la canción popular y no al revés. Attias, en su nota a la versión de la Pastorcilla que publicó, ya había intuido, aunque de manera imprecisa, la existencia de la musa popular tras ese texto aparentemente culto:

  • 27 M. Attias, Cancionero judeo-español…, p. 153.

Después de investigaciones y conversaciones con mujeres de origen griego, hemos constatado la existencia de una antigua canción popular parecida que se encontraba en boca de muchos habitantes de ciudades griegas a principios de nuestro siglo27.

25Esta canción no puede ser otra que aquella a la que acabamos de referirnos y que seguramente se encuentra en el origen de El beso, de G. Zalocostas. En la mayoría de versiones, un pastor (más raramente un caminante, un pescador o un apuesto muchacho) se encuentra con una joven pastora que acaba de perder su rebaño, se enamora perdidamente de ella y le pregunta por sus padres. Esta le responde que es huérfana y él, huérfano también, le propone que se casen.

26Esta canción popular coincide con el poema de Zalocostas en la caracterización de los dos protagonistas, en el amor del joven hacia la pastorcilla, en la orfandad de este y en el beso con el que sellan su amor en algunas versiones, sobre todo procedentes del Heptaneso. A modo de ejemplo, citamos dos versiones de la isla de Ítaca:

  • 28 KEEL, n.º 1665, ΙΙΙ, p. 32, Sopikí (Norte del Epiro), 1951 (Colector: D. Iconomidis). Cantante: Ath (...)

Μια ωραία βοσκοπούλα έβοσκε τ’ αρνιά
σ’ ένα πράσινο λιβάδι στην ακρογιαλιά.
Κυνηγός που κυνηγούσε πέρασ’ από ’κεί.
«Καλημέρα, βοσκοπούλα, τι βοσκείς εδώ;».
«Καλημέρα, κυνηγάρη, τι ζητάς εδώ;».
«Μαύρα μάτια εζητούσα κ’ ήρθα να τα βρω».
«Μαύρα μάτια ’δώ δεν είναι, σύρε στο καλό».
Την αγάπησα ο καημένος, πώς να της το πω;
«Δε μου λες, μωρ’ βοσκοπούλα, έχεις γονικά;
Έχεις μάνα, έχεις πατέρα, έχεις κληρονομιά;».
«Από μάνα, ’πό πατέρα είμαι ορφανή
και κληρονομιά δεν έχω, είμαι μοναχή».
«Μοναχή και συ, κυρά μου, μοναχός κι εγώ,
έλα να στεφανωθούμε για να ζήσουμε οι δυο»28.

(Una bella pastorcilla apacentaba sus ovejas
en un verde prado, a la orilla del mar,
cuando por ahí pasó un cazador que así le dijo:
«Buenos días, pastorcilla, ¿por qué pastoreas aquí?».
«Buenos días, cazador, qué andas tú buscando aquí?».
«Unos ojos negros buscaba y ya los encontré».
«Aquí no hay ojos negros, búscalos en otro lugar».
Pobre de mí, ¿cómo le diré ahora que la quiero?
«Dime, pastorcilla, ¿tienes padre y madre?
¿Tienes tú padre y madre, tienes tú familia?».
«Soy huérfana de madre, y también lo soy de padre,
y no tengo más familia, sola estoy en este mundo».
«Sola estás tú, señora, y solo estoy también yo,
vayamos, pues, a casarnos, para vivir juntos los dos»).

  • 29 KEEL n.º 3644, p. 49, Ayi Saranda (Ítaca), 1972 (Colector: A. N. Deftereos). Cantante: Panayota Gav (...)

Μιαν ωραία βοσκοπούλα έβοσκε τ’ αρνιά
και περνά ένας διαβάτης και την εχαιρετά.
«Καλημέρα, βοσκοπούλα, τι ζητάς εδώ;».
«Έχασα τα πρόβατά μου κ’ ήρθα να τα βρω».
«Έχεις μάνα, έχεις πατέρα;», «Είμαι ορφανό».
«Ορφανό ’σαι συ, κυρά μου, ορφανός είμαι κι εγώ,
έλα να ’μαστε τα δυο μας να περνάμε τον καιρό.
Έλα, βοσκοπούλα μ’, έλα στη βαρκούλα μου,
να σου δώσω δυο φιλάκια κι από την καρδούλα μου,
να σου δώσω δυο φιλάκια μέσα από την καρδούλα μου»29.

(Una bella pastorcilla apacentaba sus ovejas
cuando por ahí pasó un caminante que así la saludó:
«Buenos días, pastorcilla, que andas tú buscando aquí?».
«He perdido mis ovejas y a buscarlas he venido».
«¿Tienes padre, tienes madre?». «Huérfana yo soy».
«Huérfana tú eres, mi señora, y huérfano también soy yo.
Vente tú aquí conmigo para que juntos podamos estar,
vente, pastorcilla mía, vente, vente tú a mi barca
para que te dé dos besos de todo corazón,
para que te dé dos besos del fondo de mi corazón»).

27Es cierto que Zalocostas dio un aire nuevo a su poema, transformando el amor del joven en un amor desesperanzado, que no es correspondido por parte de la pastorcilla por culpa de la gran diferencia de edad entre ambos, pero es aquí precisamente donde estriba la originalidad del poema. Su lejano origen popular, sin embargo, es aún evidente, de modo que los judíos sefardíes de Esmirna y de otras ciudades de Anatolia, asimilándolo y difundiéndolo oralmente, lo devolvieron, de algún modo, a sus raíces folclóricas originarias. En conclusión, por tanto, la popularización entre los sefardíes de un poema con unas profundas raíces populares como es El beso, de G. Zalocostas, nos recuerda un fenómeno nada extraño en la literatura neogriega (y no solo), del cual el Poema de Diyenís o algunas obras del denominado Renacimiento Cretense nos brindan excelentes ejemplos.

  • 30 Ramón Menéndez Pidal, «Catálogo del romancero judío-español», Cultura Española, 4, 1906, p. 1045 y (...)

28Esperamos que nuestro estudio de las versiones sefardíes de La vuelta del marido y La pastorcilla en relación con sus congéneres griegos haya servido para poner de manifiesto que no podemos aceptar ya sin más la antigua afirmación de que los romances sefardíes son únicamente un precioso tesoro de narraciones medievales, que se han mantenido en un estado de composición muy parecido al que tenían cuando sus cantores judíos fueron expulsados de España a finales del siglo xv. Ya en uno de sus primeros estudios, Ramón Menéndez Pidal subrayó el carácter profundamente arcaizante de los romances sefardíes y su extraordinaria fidelidad a la tradición. Así, en palabras de este gran estudioso del romancero castellano, la tradición hispano-hebrea era «antigua y venerable más que la de cualquier región donde se habla nuestro idioma». Y continuaba diciendo que las versiones sefardíes tenían a menudo «más vigor poético […] que las viejas, representando así una tradición más arcaica […] quizá que la recogida por la imprenta en el siglo xvi»30.

  • 31 Véase, por ejemplo, Diego Catalán, «Memoria e invención en el romancero de tradición oral», Romance (...)

29Sin embargo, poco a poco, investigadores como Diego Catalán se han alejado de esta posición tan extrema —que, no obstante, sigue siendo válida para algunos casos, sobre todo de la tradición marroquí— y, al estudiar a fondo el problema de la creatividad oral, se han percatado de la gran originalidad de la tradición sefardí, que reelabora constantemente el material poético heredado de generaciones anteriores, siguiendo a menudo los modelos que ponían a su disposición las nuevas culturas con las que entraron en contacto a partir de 149231. En efecto, así como en la lengua de los sefardíes establecidos en Rodas, Esmirna, Tesalónica o Adrianópolis encontramos un gran número de palabras turcas o griegas, es obvio que el mismo fenómeno tiene que haberse producido también en la tradición popular, como consecuencia de los más de 500 años de convivencia con griegos, turcos, eslavos, rumanos y albaneses.

30En conclusión, por tanto, el romancero sefardí —arcaizante en tantos aspectos— es también, como esperamos haber puesto de manifiesto en nuestro estudio, un muy buen ejemplo de la vitalidad y de la extraordinaria capacidad de adaptación de los judíos españoles a la nueva realidad geográfica, política y cultural de las ciudades del Mediterráneo oriental que los acogieron en su largo exilio.

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Notes

1 Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman, En torno al romancero sefardí (hispanismo y balcanismo en la tradición judeo-española), Madrid: Seminario Menéndez Pidal (Fuentes para el Estudio del Romancero, Serie Sefardí, 7), 1982.

2 Ibid., p. 151-168, artículo publicado previamente en inglés con el título «Greek Elements in Judeo-Spanish Traditional Poetry», Λαογραφία [Laografía], 32, 1979-1981, p. 134-164.

3 Ibid., p. 153.

4 Niccolò Tommaseo, Canti popolari toscani, corsi, illirici, greci, 4 t., Venecia: Girolamo Tasso, 1841-1842, t. 3, p. 148-149 (reed. Bolonia: Forni Editore, 1973).

5 Manuel Alvar, Romancero viejo y tradicional, México: Porrúa, 1971, p. 236.

6 Ioannis Kioridis, «El retorno del marido en el romancero y en las tragoúdia tradicionales griegas», Boletín de literatura oral, 2, 2012, p. 55-70. En la interpretación del episodio final de las preguntas de la esposa para confirmar que el extranjero con quien está hablando es realmente su esposo y que, como hemos visto, falta completamente en las versiones castellanas de este romance, Kioridis se hace eco de una antigua hipótesis planteada hace más de treinta años por el profesor Kostas Romeos, Δημοτικό τραγούδι: Προβλήματα καταγωγής και τεχνοτροπίας [= Canción popular: problemas de origen y de estilo], Atenas: [s. n.], 1979, p. 66-68, según la cual este episodio tendría su lejano origen en la Odisea homérica y más concretamente en el pasaje final del reconocimiento de Ulises por parte de la fiel Penélope. Debemos señalar, sin embargo, que nosotros somos muy cautos en relación a este tipo de relaciones genéticas entre la baladística neogriega y la antigua mitología, como ya pusimos de manifiesto en nuestro libro Baladas griegas. Estudio formal, temático y comparativo, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Nueva Roma, 10), 2000, p. 23-24.

7 Paul Bénichou, Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid: Castalia (La Lupa y el Escalpelo, 8), 1968, p. 227.

8 Ibid., p. 231. Se pueden consultar otras versiones norteafricanas en las siguientes obras: Manuel L. Ortega, Los hebreos de Marruecos: estudio histórico, político y social, Madrid: Editorial Hispano-Africana, 1919, p. 238; Florilegio de romances sefardíes de la diáspora (una colección malagueña), edición crítica y anotada por Oro Anahory Librowicz, Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez Pidal (Fuentes para el Estudio del Romancero, Serie Sefardí, 6), 1980, p. 45-47, n.º 10; Romances judeo-españoles de Tánger recogidos por Zarita Nahón, edición crítica y anotada por S. G. Armistead y J. H. Silverman, Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez Pidal (Fuentes para el Estudio del Romancero, Serie Sefardí, 4), 1977, p. 92-93, n.º 21. Sobre este romance y sus versiones, sobre todo marroquíes, véanse además las acertadas observaciones de Ramón Menéndez Pidal en su obra clásica Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí): teoría e historia, 2 t., Madrid: Espasa-Calpe, 1953, t. 1, p. 160 y 318-319, y t. 2, p. 193-194, 221, 302 y 352-353.

9 Paloma Díaz-Mas (ed.), Romancero, Madrid: Crítica (Clásicos y Modernos, 5), 2001, p. 242.

10 Samuel G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-índice de romances y canciones), 3 t., Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez Pidal (Fuentes para el Estudio del Romancero, Serie Sefardí, 1-3), 1978, t. 1, p. 319-330, tipos 1 1-4.

11 Maurice Molho, Literatura sefardita de Oriente, Madrid-Barcelona: Instituto Arias Montano del CSIC, 1960, p. 81-82, n.º 14.

12 Ibid., p. 82, nº.15.

13 Guillermo Díaz-Plaja, «Aportación al romancero judeo-español del Mediterráneo oriental», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 1, 1934, p. 55, n.º 8. Y, en la misma línea, un gran número de versiones manuscritas (procedentes todas de Salónica) en el Archivo Menéndez Pidal (S. G. Armistead, El romancero judeo-español…, p. 329-330, tipo I 4).

14 Rina Benmayor, Romances judeo-españoles de Oriente: nueva recolección, Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez Pidal (Fuentes para el Estudio del Romancero, Serie Sefardí, 5), 1979, p. 198, n.º 28b, versión procedente de Esmirna, así como M. Molho, Literatura sefardita…, p. 81-82, n.º 14, versión de Rodas. En algunas versiones, la referencia al lunar aparece en turco, es decir, «beng maví»: Rodolfo Gil, Romancero judeo-español, Madrid: Imprenta Alemana, 1911, p. civ-cv, n.º LII; S. G. Armistead, El romancero judeo-español…, p. 320, n.º 1 1.5, versión de Sarajevo, y p. 322, n.º 1 1.12-13, versiones de Sofía y Adrianópolis respectivamente.

15 R. Benmayor, Romances judeo-españoles de Oriente…, p. 199, n.º 28f, versión de Rodas, así como S. G. Armistead, El romancero judeo-español…, p. 320-321, n.º Ι 1.3 y 6, versiones de Sarajevo.

16 M. Alvar, Romancero viejo y tradicional…, p. 56-57, n.º 57a, versión procedente de la isla de Rodas. Véanse además otras versiones parecidas, procedentes también de Rodas, en las obras siguientes: R. Benmayor, Romances judeo-españoles de Oriente…, p. 200-201, n.º 28 g-i; G. Díaz-Plaja, «Aportación…», p. 40, n.º 1. Esta versión, con la referencia conjunta al lunar y a los «cabeícos de oro», llegó hasta Sarajevo, como muestran algunas versiones inéditas conservadas en el Archivo Menéndez Pidal (cf. S. Armistead, El romancero judeo-español…, p. 320, n.º Ι 1.1/2 y 4, y p. 327-328, n.º 1 3.1-2 y 5) y Rodosto, en la actual Turquía (Ibid., p. 322, n.º 1 1.14).

17 M. Molho, Literatura sefardita de Oriente…, p. 82, n.º 15.

18 G. Díaz-Plaja, «Aportación…», p. 55, n.º 8. Otra versión de esta misma expresión es «La piedra tiene por cavecera… / las ondas que van y vienen, por colcha ya le pasarán» (M. Molho, Literatura sefardita de Oriente…, p. 81-82, n.º 14).

19 Guy Saunier, Το δημοτικό τραγούδι της ξενιτιάς [La canción popular de exilio], Atenas: Ermís (Nueva Biblioteca Griega, ΠΟ, 48), 1983, p. 145-146, n.º 1 ι, versión de Melí, en el Asia Menor.

20 Moshé Attias, Cancionero judeo-español, Jerusalén: Centro de Estudios sobre el Judaísmo de Salónica, 1972, p. 153.

21 Ibid., p. 153.

22 Γ. Χ. Ζαλοκώστας [G. Kh. Zalocostas], Τα Άπαντα [Obras completas], Atenas: Impr. D. A. Mavromatis, 1859, p. 268. Vid. Α. Ναρ [A. Nar], «Una pastora yo amí. Ένα σεφαραδίτικο λαϊκό τραγούδι της Ανατολής. Η προέλευσή του» [«Una pastora yo amí. Una canción popular sefardí de Oriente: su origen»], in: «Κειμένη επί ακτής θαλάσσης». Μελέτες και άρθρα για την Εβραϊκή Κοινότητα της Θεσσαλονίκης [= «Yaciente a la orilla del mar». Estudios y artículos sobre la Comunidad hebrea de Salónica], Tesalónica: University Studio Press & Ékfrasis (Historia y Civilización, 5), 1997, p. 177-178.

23 Χ. Σ. Σολομωνίδης [Kh. S. Solomonidis], Το θέατρο στη Σμύρνη (1657-1922) [El teatro en Esmirna (1657-1922)], Atenas: Impr. A. Mavridis, 1954, p. 158.

24 Esta canción, sin embargo, no es exclusiva de los sefardíes, ya que en el archivo del Κέντρον Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών (= Centro de Investigación del Folclore Griego de la Academia de Atenas) —de ahora en adelante KEEL— se conservan varias versiones, en griego, de la misma canción, que, como en el caso de la comunidad hebrea de Esmirna, también fue asimilada por el pueblo a partir de la obra de Coromilás o directamente del poema de Zalocostas (carpeta «Λόγια» [Loguia –Canciones de origen culto—] 1, 18). A modo de ejemplo, citamos una de estas versiones inéditas procedente de la isla de Amorgós: «Μια βοσκοπούλ’ αγάπησα, μια ζηλεμένη κόρη / και την αγάπησα πολύ, / μα ήμουν αλάλητο πουλί, / δέκα χρονώ αγόρι. / Θυμάσαι που καθόμουνα στα χόρτα τ’ ανθισμένα / και μου ’λεγες πώς μ’ αγαπάς, τρελαίνεσαι για μένα; / Από τη μέση μ’ άρπαξε, μ’ εφίλησε στο στόμα, / μου λέγει μ’ αναστεναγμούς / για της αγάπης τους καημούς / είσαι μικρόν ακόμα. / Μεγάλωσα και τη ζητώ, μ’ άλλον ζητά η καρδιά της, / μα ’γώ δεν τ’ αλησμονώ το γλυκοφίλημά της», KEEL, n.º 2764, p. 395, Jora (Amorgós), 1963 (compilador: S. Ímelos). Cantante: Calíope G. Preca, 63 años, analfabeta. Otras versiones proceden de la isla de Mitilene (Π. Δαράκης [P. Darakis], Τραγούδια της Αγίας Παρασκευής Λέσβου [Canciones de Aguía Paraskeví, Lesbos]. Atenas: [s. n.], 1972, p. 18). Arcadia (Δ. Α. Τσιρίμπας [D. A. Tsírimbas], «Αρκαδικά δημοτικά τραγούδια» [«Canciones populares de Arcadia]», Λαογραφία, 1, 1909, p. 95, n.º 112), Naxos (KEEL, n.º 2303, p. 396-397, Ayersaní [Naxos], 1959. Compilador: S. Ímelos), e Ítaca —esta última muy incompleta— (KEEL, n.º 2194, p. 337, Stavrós [Ítaca], 1965. Compilador: D. Lucatos. Cantante: S. Cuvarás, 56 años).

25 M. Attias, Cancionero judeo-español…, p. 154.

26 G. Díaz-Plaja, «Aportación…», p. 60, n.º 16.

27 M. Attias, Cancionero judeo-español…, p. 153.

28 KEEL, n.º 1665, ΙΙΙ, p. 32, Sopikí (Norte del Epiro), 1951 (Colector: D. Iconomidis). Cantante: Athanasía Coti, 68 años.

29 KEEL n.º 3644, p. 49, Ayi Saranda (Ítaca), 1972 (Colector: A. N. Deftereos). Cantante: Panayota Gavrili.

30 Ramón Menéndez Pidal, «Catálogo del romancero judío-español», Cultura Española, 4, 1906, p. 1045 y 1048.

31 Véase, por ejemplo, Diego Catalán, «Memoria e invención en el romancero de tradición oral», Romance Philology, 24, 1970-1971, p. 1-25 y 441-463 (y especialmente p. 13-14).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Eusebi Ayensa, « La vuelta del marido y La pastorcilla: dos nuevos eslabones en la helenización del romancero sefardí », Atalaya [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://atalaya.revues.org/1669

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Auteur

Eusebi Ayensa

Real Academia de Buenas Letras de Barcelona

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