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Dossier

Stratégies du texte hétérogène dans le Conde Lucanor de Don Juan Manuel

Olivier Biaggini

Résumés

Ce travail aborde le Conde Lucanor à partir du caractère hétérogène que l’œuvre, comme fiction didactique, affiche et met en scène, afin de montrer que l’hétérogénéité contribue à donner une plus grande légitimité à la prétention exemplaire des récits et à asseoir l’autorité de Don Juan Manuel, quoique d’une façon très indirecte et instable, ce qui révèle sa dimension stratégique et sa participation à un processus complexe d’élaboration littéraire.

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Texte intégral

Introduction

  • 1  Je cite l’œuvre d’après l’édition de Guillermo Serés, Barcelone : Crítica, 1994.
  • 2  Pour une approche comparative de ces deux œuvres, notamment sous l’angle de leur projet exemplaire (...)
  • 3  Reinaldo Ayerbe-Chaux, El conde Lucanor : materia tradicional y originalidad creadora, Madrid : Po (...)
  • 4  Cette thèse s’appuie sur le fait que les parties II à V ne sont présentes que dans deux des cinq m (...)
  • 5  C’est le nombre de ces « enxienplos » qui sert à enchaîner de la partie II à la partie III : « ca (...)
  • 6  Le terme de « proverbios » est employé dans la transition de la partie III à la partie IV, dans un (...)
  • 7  Voir Germán Orduna, « “Fablar complido” y “fablar oscuro” : procedencia oriental de esta disyuntiv (...)
  • 8  Dans le Libro de los estados, au chapite V de la première partie qui établit une distinction entre (...)
  • 9  Le « razonamiento que faze don Juan por amor de don Jaime, señor de Xérica », au seuil de la deuxi (...)
  • 10  P. 260.
  • 11  Il s’agit de l’histoire du chevalier qui tue son seigneur et son père sans que son acte soit tenu (...)
  • 12  « Et assí como vos di por enxiemplo del senescal de Carcaxona, que fizo buena obra, pero porque la (...)
  • 13  « Et siempre el Diablo […] guisa de les dar tal galardón commo se cuenta en este libro en el capít (...)
  • 14  On lit à la fin du prologue : « Et pues el prólogo es acabado, de aquí adelante començaré la mater (...)

1Il peut paraître surprenant de parler de stratégies du texte hétérogène dans le Conde Lucanor1. En effet, même une lecture superficielle de l’œuvre de Don Juan Manuel permet de percevoir une cohésion immédiate, à la fois dans les procédés formels, les schémas structurels et l’orientation idéologique du discours, ce qui, en comparaison, est loin d’être le cas pour une œuvre contemporaine comme le Libro de buen amor2. Cette impression de lecture, qui n’est pas fortuite, révèle d’abord dans le texte du Conde Lucanor une remarquable cohérence. En ce qui concerne les récits exemplaires insérés dans l’œuvre, l’homogénéité qui a le plus souvent intéressé la critique est liée au traitement que Don Juan Manuel applique à ses sources. Il n’est pas rare que les récits exemplaires les plus cohérents, dans leur structure narrative et dans leur unité stylistique, proviennent de plusieurs sources que Don Juan Manuel a combinées de façon très adroite, sans laisser apparaître aucune jointure, au point que, sans l’effort de l’enquête philologique, cette pluralité de sources passerait souvent inaperçue. Reinaldo Ayerbe-Chaux a systématiquement abordé les exempla du Conde Lucanor pour dégager des traits invariants dans le traitement des sources et pour montrer que l’œuvre est le produit d’une homogénéisation, parce qu’elle naît d’une refonte très cohérente des éléments hérités de la tradition3. Par ailleurs, l’homogénéité la plus évidente est liée à l’emploi d’un schéma répétitif dans la première partie de l’œuvre, ou Libro de los exemplos, dans lequel, selon un rituel à peu près figé, les deux personnages de la fiction, Lucanor et Patronio, se prêtent 51 fois à un dialogue qui suit, à quelques variations près, le même modèle, centré sur un récit exemplaire. Cependant, la formule ostensiblement homogène utilisée dans cette première partie de l’œuvre ne fait que souligner les ruptures introduites par les parties suivantes, puisque dans ces parties II, III et IV, Patronio ne transmet plus des exempla mais des listes de sentences et qu’il livre dans la cinquième partie un véritable petit traité doctrinal. On a pu envisager la possibilité que la première partie, consacrée aux exempla, ait d’abord été conçue comme une œuvre à part entière, à laquelle auraient été ajoutées plus tard les autres parties4. Toutefois, cette structure comporte elle aussi des jointures plutôt habiles. Entre la première et la deuxième partie, le passage soudain à une nouvelle formule est comme tempéré et justifié par la terminologie employée, car le mot « enxienplo » est utilisé pour désigner aussi bien les exempla de la première partie de l’œuvre que les sentences des trois parties suivantes5. Les récits pourvus d’une moralité et les sentences isolées ne seraient donc pas de nature essentiellement différente ou, plus exactement, ils pourraient être conçus comme des sous-classes distinctes de l’enxienplo, puisque, par ailleurs, on trouve aussi une distinction terminologique entre les enxienplos proprement dits de la première partie et les proverbios des parties II, III et IV6. La différence entre ces sous-classes, selon les critères que le texte affiche lui-même à plusieurs reprises, tient avant tout à un degré différent de concision, qui va de pair avec un degré d’obscurité7. Dans les différentes introductions des livres II à IV, les termes oscuro, abreviado et sotil s’opposent à declarado, llano et claro. Ce sont là deux maneras de discours (ou guisa, mot employé une seule fois), « manera » étant chez Don Juan Manuel un terme au sens plein, qui ne sert pas seulement à caractériser la modalité, mais qui trouve différentes acceptions précises selon les domaines envisagés. Les maneras des hommes, ce sont leurs compétences acquises qui relèvent de la technique ou du savoir-faire8. Selon le contexte, la manera peut renvoyer à la composition littéraire ou, dans le cadre des récits exemplaires, la manera employée par un personnage désigne souvent un stratagème, une ruse, une habile manipulation. Cette notion de manera est plusieurs fois convoquée dans le prologue principal de l’œuvre, mais aussi dans le second prologue qui s’insère à la jonction de la première et de la deuxième partie. Le passage de la première partie de l’œuvre (consacrée aux exemples) aux trois suivantes (consacrées aux sentences) est précisément lié à un changement de manera, puisque, en revanche, la materia est censée rester la même9. Quant à la cinquième et dernière partie, c’est sans doute celle qui introduit la rupture la plus nette, car elle s’apparente à un petit traité doctrinal qui semble rompre à la fois avec la manera et la materia des parties précédentes. Au moment de reprendre son dialogue avec Lucanor, Patronio précise que puisque de nombreuses choses « sotiles et oscuras et abreviadas » ont déjà été abordées, il convient de passer à un autre type de discours : « fablar he un poco en otra cosa que es muy aprovechosa »10. En l’occurrence cette « autre chose » désigne les fondements de la doctrine chrétienne, qui seront exposés selon une manière qui n’a plus rien d’obscur. Il est étonnant que le texte affiche ici une telle rupture (« otra cosa ») et, en outre, qu’il ne prenne pas la peine de préciser d’emblée en quoi consiste la nouvelle matière qui va être traitée, mais ce qui est sans doute le plus étonnant, c’est que le changement annoncé n’est pas vraiment perceptible : il ressort de la lecture de la cinquième partie que le sujet traité est encore celui du salut rapporté in fine à la position sociale et à l’état de chacun. Le texte affiche donc ici une hétérogénéité thématique qui n’est pas vraiment de mise. Par ailleurs, du point de vue de la manière, ou configuration formelle choisie, là encore, l’hétérogénéité est atténuée par des procédés qui permettent de conserver une certaine unité du texte. Tout d’abord, dans cette dernière partie, les exempla ne sont pas absents, ce qui crée un lien direct avec la première partie. Non seulement un exemplum est directement inséré dans le traité doctrinal11, mais il est explicitement désigné comme le complément symétrique de l’exemple 40, consacré au sénéchal de Carcassonne12. L’exemple 40 de la première partie est donc cité et complété dans la cinquième partie et, dans ce même esprit d’autocitation, on trouve aussi dans le discours final de Patronio une référence explicite à l’exemple 4513. Ces autocitations sont un facteur d’unité indéniable, mais ce procédé reste mineur comparé à une donnée structurelle de l’œuvre. En effet, l’unité de cette structure en cinq livres, par-delà les relations particulières qui peuvent se tisser entre leurs caractéristiques formelles et leurs orientations idéologiques, est surtout assurée par la permanence du dialogue entre les deux personnages de fiction, Lucanor et Patronio. Ce dialogue, comme procédé littéraire, fait d’emblée partie de la « manera » revendiquée dans les prologues14 : elle en est, en quelque sorte, le plus petit dénominateur commun. Certes, la place relative des interlocuteurs évolue : la présence énonciative de Lucanor tend à s’amoindrir après la fin du premier livre (il n’a droit qu’à trois interventions directes dans les quatre derniers livres et il est devenu dans le dernier un pur auditeur) et c’est donc la parole de Patronio, déjà dominante auparavant, qui occupe alors tout l’espace. Nous verrons que cette parole de Patronio, dans les parties II à V, ne s’impose pas seulement face à Lucanor, mais qu’elle tend à s’approprier les prérogatives qui appartiennent à d’autres voix ‑ celle du narrateur et même celle de l’auteur.

2Le texte du Conde Lucanor peut donc être abordé dans son équilibre, souvent instable, entre homogénéité et hétérogénéité, mais il faudrait se garder, à mon avis, d’assimiler la cohérence de l’œuvre à l’homogénéité. L’hétérogénéité n’est pas désordre et il peut exister un ordre, et même une stratégie, de l’hétérogène. Pour essayer de vérifier cette hypothèse, je m’intéresserai principalement à l’hétérogénéité déclarée et assumée par le texte : celle qu’il s’attribue et qu’il met en scène. Le prologue principal de l’œuvre m’invite naturellement à une telle interrogation. À partir de l’idée de la diversité des hommes, tous différents par les traits de leur visage et a fortiori dans leurs volontés et leurs intentions, le prologue présente l’œuvre didactique à venir comme un instrument d’unité. Face à l’hétérogénéité humaine, appréhendée dans ses différentes maneras, le texte didactique exploite le seul point commun indéniable entre tous les hommes :

  • 15  P. 12.

todos se semejan en tanto que todos usan et quieren et aprenden mejor aquellas cosas de que se más pagan que las otras15.

3Cette corrélation entre apprentissage et plaisir implique que tout enseignement, s’il se veut universellement recevable, doit se présenter sous une forme agréable. Don Juan Manuel déclare que, dans l’entreprise didactique, la seule façon d’atteindre tous les esprits, y compris ceux qui sont peu enclins à recevoir un enseignement, est d’avoir recours à ce qui peut leur plaire :

  • 16  Id.

el que alguna cosa quiere mostrar a otro, devégelo mostrar en la manera que entendiere que será más pagado el que lo ha de aprender16.

  • 17  P. 12-13.
  • 18  P. 13.

4L’œuvre littéraire, par l’emploi de la fiction, est présentée comme le moyen de dépasser l’hétérogénéité de la nature humaine. Pourtant, loin d’être homogène elle-même, cette œuvre littéraire est immédiatement définie comme l’union nécessaire d’éléments hétérogènes puisqu’elle associe l’agréable au profitable, selon un cliché bien connu de la littérature didactique. Et le terme de « manera », qui apparaissait précédemment dans le prologue pour désigner la diversité humaine, désigne alors la technique qui permet d’annuler cette diversité. Elle est ensuite comparée à « la manera que fazen los físicos »17, expédient médical qui consiste à mélanger au sucre le médicament destiné à soigner le foie. Enfin, le terme « manera » désigne, dans les derniers mots du prologue, la formule littéraire choisie pour ordonner l’ouvrage, à savoir le dialogue entre deux personnages de fiction, Lucanor et Patronio, qui sert de cadre énonciatif à l’ensemble de l’œuvre. Technique d’enseignement, la « manera » est donc en même temps un subterfuge de médecin et un dispositif de fiction littéraire. Celui qui l’utilise avance masqué : dans tous les cas, la manera offre un abord agréable pour mieux instiller au destinataire, comme malgré lui, un profit qu’il n’avait pas demandé et qu’il n’était pas prêt à recevoir. Le texte est ainsi conçu comme une mixture où se combinent des « palabras falagueras y apuestas » et des « cosas aprovechosas que son ý mezcladas »18.

5Dans le prolongement de cette hétérogénéité déclarée de l’œuvre littéraire, qui est en quelque sorte son modèle théorique, le texte se construit pragmatiquement à partir de procédés formels qui impliquent plusieurs formes d’hétérogénéité. J’examinerai successivement trois caractéristiques du texte qui me semble constituer trois indices d’une stratégie de l’hétérogénéité : le rituel de clôture de chaque exemplum dans la première partie, qui met en relation des éléments hétérogènes ; les représentations de cette hétérogénéité du texte dans les récits exemplaires ; les transgressions du système narratif dans les parties II à V de l’œuvre. Loin de considérer ces manifestations de l’hétérogénéité comme des failles ou des défauts de composition, je m’interrogerai sur leur sens et sur leur efficacité au sein du projet exemplaire et didactique.

Le rituel de clôture des exempla

  • 19  « Yo, don Johán, fijo del infante don Manuel… », étude préliminaire à l’édition de G. Serés, p. ix (...)

6Germán Orduna est sans doute le critique qui a décrit avec le plus de précision l’entrelacement des voix dans le Conde Lucanor19. Avec lui, on distinguera la voix de l’auteur, qui prend en charge à la première personne l’énonciation des deux prologues, et celle d’un narrateur (extradiégétique) qui prend en charge la narration embryonnaire du cadre, dès les premières lignes du premier livre :

  • 20  P. 15.

Acaesció una vez que el conde Lucanor estava fablando en su poridat con Patronio, su consegero, et díxol20.

7Ce narrateur, outre qu’il est une instance logiquement séparée de l’auteur, maintient ce dernier à distance et ne peut jamais être confondu avec lui, puisqu’à la fin de chaque exemple du livre I, reprenant directement la parole qu’il avait déléguée aux personnages, il fait mention de l’auteur, « don Johán », à la troisième personne, pour citer les vers qui couronnent chaque exemple.

  • 21  Sur la nature de ce projet didactique, enraciné dans une idéologie nobiliaire originale, voir en p (...)

8Or, c’est précisément à la fin de chaque exemple du premier livre que s’exprime le plus ouvertement l’hétérogénéité des voix et la tendance du texte à la stratification énonciative. Je me propose d’aborder ces différentes strates et d’interroger leur agencement dans le texte. Dans une œuvre qui se veut didactique21, pourquoi les exempla de la première partie ne s’achèvent-ils pas sur une moralité unique et univoque, assumée par une seule voix ? En quoi consiste l’hétérogénéité et, surtout, à qui profite-elle ? En quoi peut-elle être une stratégie ? La répétition systématique du modèle est l’indice le plus net d’une stratégie, d’une formule délibérément choisie. Pour clore chaque échange dialogué qui a accueilli la narration d’un exemple, Patronio livre à Lucanor son conseil qui non seulement résout son problème spécifique et personnel (la majorité des verbes sont conjugués à la deuxième personne), mais contient déjà, assez souvent, une moralité de l’exemple applicable à tout un chacun (affirmation à portée générale, voire sentences). Même lorsqu’elle se limite strictement à prescrire la conduite correcte que devra adopter Lucanor, cette conclusion de Patronio fonctionne toujours comme une interprétation exemplaire, susceptible d’être reformulée en termes narratifs. Lucanor, qui trouve systématiquement que le conseil est bon, constitue pour le lecteur un modèle de réception. À l’histoire racontée par Patronio pour orienter la conduite de Lucanor, s’ajoute l’histoire vécue par Lucanor qui, confronté à un problème et ayant écouté le conseil de Patronio, a agi en conséquence si bien que, systématiquement, « fallóse ende bien ». La principale différence entre l’histoire racontée par Patronio et le récit cadre est que ce dernier offre toujours une exemplarité positive (emulando) et jamais négative (vitando) : elle présente toujours un modèle de comportement digne d’imitation, directement transposable à l’expérience du lecteur ou de l’auditeur. Du point de vue de sa réception, sa principale fonction est de valider le récit inséré tel qu’il a été utilisé par Patronio : si Lucanor, qui a accepté le conseil, s’en trouve toujours bien, c’est que le récit inséré et son interprétation étaient recevables et ils pourront l’être aussi pour le lecteur.

9L’exemplum raconté par Patronio peut être interprété directement et isolément par le lecteur ou par l’auditeur, mais le lire dans son récit-cadre revient à le recevoir déjà validé, déjà investi d’une ratification. Du point de vue du récepteur du texte, la perspective de la preuve s’en trouve inversée : alors que Patronio utilisait l’exemple comme un argument probant susceptible de justifier le conseil qu’il donnait à Lucanor, le lecteur reçoit l’histoire de Patronio et Lucanor comme une preuve de la validité de l’exemple et de son interprétation. L’exemple probant est devenu exemple prouvé. L’issue favorable du conseil indique que le récit exemplaire a subi avec succès l’épreuve de l’expérience qui, pour être fictive, n’en est pas moins recevable. Dans le prologue du Libro enfenido, Don Juan Manuel reprend cette formule mais elle renvoie cette fois à sa propre expérience :

  • 22 Libro enfenido, in Don Juan Manuel, Obras completas, José Manuel Blecua (éd.), 1, Madrid : Gredos, (...)

asme de conponer este tractado que tracta de cosas que yo mismo proue en mi mismo et en mi fazienda et bi que conteçio a otros, [et] de las que fiz et vi fazer e me falle dellas bien et yo et los otros22.

10Alors que dans cette déclaration du Libro enfenido c’est l’expérience réelle de l’auteur qui est censée valider le contenu du livre, dans le Conde Lucanor, la preuve n’est évidemment que formelle, puisqu’elle est interne à la fiction : il n’en reste pas moins qu’elle prétend offrir un premier niveau de ratification (que l’on pourra appeler interne).

  • 23  Voir Crónica abreviada, ibid., I, p. 573-577. Le rôle de Don Juan Manuel dans la production du tex (...)
  • 24  Alberto Blecua, La transmisión textual de El conde Lucanor, Barcelone : Universidad Autónoma de Ba (...)
  • 25  Francisco Rico, « Crítica del texto y modelos de cultura en el Prólogo general de don Juan Manuel  (...)

11Un deuxième niveau de ratification est atteint grâce à la mention de « don Johán » qui, selon le narrateur anonyme, est le responsable de la consignation de l’exemple dans le livre. La formule, presque figée, est « Et entendiendo don Johán que este enxiemplo era muy bueno, fízolo escribir en este libro ». La mention de l’auteur à la troisième personne n’est pas rare dans l’œuvre de Don Juan Manuel : elle apparaît déjà dans les prologues de la Crónica abreviada (composée avant 1325) et du Libro de la caza (composé entre 1325 et 1326)23. Dans le Conde Lucanor, on la trouve aussi dans l’anteprólogo mais le cas est moins probant car, comme l’ont bien montré Alberto Blecua24 et Francisco Rico25, il est très probable que cette pièce ait été écrite tardivement et qu’elle ne soit pas de Don Juan Manuel.

  • 26 Op. cit., p. xvii.
  • 27  Sans adopter les conclusions radicales et insuffisamment étayées de Vicente Cantarino, « Ese autor (...)
  • 28  La mise en scène de l’auteur comme commanditaire reprend très largement la construction textuelle (...)
  • 29  En effet, on trouve dans le prologue aussi bien des expressions factitives (« la fiz poner », « fa (...)

12Deux aspects de la formule conclusive des exempla peuvent nous étonner. En premier lieu, son énonciation pose un problème de logique narrative : que le narrateur semble désigner directement le livre que le lecteur a sous les yeux (« este libro ») n’est pas étonnant en soi (un narrateur peut évidemment raconter par écrit), mais ce qui nous surprend davantage est qu’il se réfère à l’auteur, alors que celui-ci, logiquement, n’appartient pas au même niveau de réalité. Néanmoins, une certaine cohérence reste possible car « don Jóhan », précisément, n’est pas ici doté d’une fonction d’auteur à part entière et il n’apparaît même pas comme l’instance qui serait à l’origine du texte. D’après la formule employée par le narrateur, sa fonction a d’abord consisté à porter un jugement sur la matière de l’exemple : c’est en cela que consiste sa ratification, qui suppose une forme d’autorité dans le domaine du savoir. Ensuite, il a ordonné la mise par écrit de ce savoir, ce qui suppose une autorité d’exécution, qui relève cette fois du domaine du pouvoir. Germán Orduna le définit comme « árbitro de la textualización del relato como libro »26. Le narrateur serait alors figuré comme un exécutant, un scribe aux ordres de « don Jóhan », ce qui peut éventuellement refléter une pratique réelle dans ce qui pourrait être un scriptorium manuélin27, mais offre surtout un portrait de Don Juan Manuel en compilateur tout-puissant qui fait rédiger une œuvre d’abord en vertu d’une fonction sociale et politique, à la manière d’un Alphonse X28. On l’a vu, cette figure du commanditaire était déjà présente dans le prologue du Libro del cauallero et del escudero, où elle était purement et simplement juxtaposée à celle du producteur du discours29, et, avant cela, dans le prologue de la Crónica abreviada. Dans le deux cas, d’ailleurs, la mention explicite d’Alphonse X permettait d’insérer plus explicitement encore le livre de Don Juan Manuel dans le sillage de l’œuvre culturelle de son oncle, le « Roi Savant ». En revanche, à la fin des exempla du Conde Lucanor, le prestigieux compilateur n’apparaît pas comme auteur au sens plein, comme instance qui se pose à l’origine du discours produit tout en se portant garant de sa valeur. De cette autorité qui allie origine et garantie, Don Juan Manuel ne semble retenir pour lui-même que la seconde composante : il n’est pas présenté comme producteur du discours, mais seulement comme celui qui lui apporte son aval et lui offre la consécration de la mise par écrit.

  • 30  Dans le « prologue général », l’exemplum du chevalier de Perpignan est fondé sur une analogie entr (...)
  • 31  Voir Barry Taylor, « Don Jaime de Jérica y el público de El conde Lucanor », Revista de filología (...)

13Or, il est étonnant de constater que ce modèle contraste avec celui que présentent le « prologue général » et les prologues du Conde Lucanor, où Don Juan Manuel n’hésite pas à revendiquer directement la facture de l’œuvre30. En outre, ce contraste devient même un retournement pur et simple lorsque, dans le second prologue, Don Juan Manuel prétend qu’il entreprend la rédaction de la deuxième partie de l’œuvre parce que c’est Don Jaime de Jérica qui l’en a prié. Non seulement Don Juan Manuel n’est plus ici dans la position de celui qui ordonne, mais il déclare se plier à la volonté d’un commanditaire pour ne devenir qu’un simple exécutant. Malgré le caractère conventionnel de cette mise en scène, où une telle modestie relève largement du topos31, le second prologue creuse encore davantage la différence entre les deux figures que Don Juan Manuel donne à voir de lui-même. En feignant d’obéir à Don Jaime et à renoncer à son autorité de conception, il met davantage en lumière sa responsabilité sur la facture de l’œuvre, en cohérence avec le premier prologue et le « prologue général ». Seul le rituel de clôture des exempla, en laissant entendre que « don Johán » n’est pas à l’origine du texte, ne cadre pas avec cette construction. Une telle instabilité de la figure « don Johán » construite par le texte méritent que l’on s’y arrête. Pourquoi la voix du narrateur n’attribue-t-elle pas à « don Johán » la production du texte à la fin des exempla ?

  • 32  La seule exception est l’exemple 4, où les vers de « don Johán » sont remplacés par un proverbe at (...)

14Seuls les vers conclusifs, troisième pièce de ratification insérée après chaque exemplum, sont explicitement attribués par le narrateur à « don Johán », comme si son discours personnel n’intervenait que pour couronner un texte qu’il s’était contenté de juger, de choisir et de faire advenir à l’écriture. Si l’on fait abstraction des déclarations contenues dans les prologues, ces vers finaux sont donc les seules portions du texte explicitement reliées à la paternité littéraire de Don Juan Manuel. Il n’est certes pas innocent que ces distiques, qui s’apparentent toujours à des sentences et qui prétendent donc abréger et condenser tout le texte, soient le lieu réservé de l’autorité personnelle32. Mais pourquoi se contenter de cet espace réduit quand tout le texte pourrait être assigné à ce même statut ?

  • 33  « La fable du corbeau et du renard, selon Juan Manuel : du discours moral au savoir pratique », Bu (...)

15Une explication externe, mais qui devient aussi un motif rhétorique récurrent dans l’œuvre de Don Juan Manuel, consiste à rappeler que celui-ci souffre d’un déficit de légitimité en tant que lettré, comme l’attestent de nombreuses formules de justification qui, dans la plupart de ses prologues, tentent d’asseoir son entreprise littéraire : face aux savoirs cléricaux, essentiellement liés à la langue latine, l’œuvre en roman de Don Juan Manuel appartient nécessairement à une catégorie plus modeste. Pourtant Carlos Heusch33 a montré que ce déficit de légitimité de Don Juan Manuel lui permet d’échapper aux contraintes d’une « rhétorique de groupe » : il est donc en même temps une liberté et un facteur d’originalité.

  • 34  Voir sur ce point les remarques de P. Dunn : « The exemplos come doubly recommended to the reader, (...)

16Une autre explication, interne cette fois, est que ce procédé artificiel permet de créer une généalogie fictive de la production du texte, notamment en simulant une continuité entre la fiction et le monde de l’auteur. En effet, selon cette généalogie dont rend compte le narrateur anonyme par la dispositio qu’il ménage, tout se passe comme si « don Johán » recueillait à la source le discours de Patronio, comme s’il faisait consigner dans un livre – ce livre – sa parole vive. L’effet recherché est sans doute cette continuité impossible de la fiction à la réalité, comme si Patronio appartenait au même niveau de réalité que Don Juan Manuel et que le discours se transmettait légitimement de l’un à l’autre : validé une première fois par l’expérience de Patronio, il l’est ainsi une seconde fois par la mise en écriture de ce « don Johán », présentée comme une conséquence logique34. Évidemment, ce faux-raccord se fait au prix d’une transgression narrative qui peut déstabiliser le lecteur moderne et qui, dans tous les cas, pose l’hétérogénéité comme une composante du texte. Nous verrons, d’ailleurs, qu’il est à rapprocher d’autres transgressions, qui surviennent notamment dans la cinquième et dernière partie de l’œuvre et qui confirment cette apparente dépossession de la autoría de Don Juan Manuel au profit de Patronio. La seule responsabilité littéraire qui reste ici à « don Johán » est celle de ratifier, dans le sillage d’autres ratifications.

  • 35  Sur le sens qu’il convient de donner à ce terme, voir Francisco Marcos-Marín, « Estoria como ‘repr (...)

17La quatrième et dernière ratification qui clôt chacun des exemples de la première partie est la estoria (ou ystoria): « Et la ystoria deste exemplo es esta que se sigue ». Il s’agit d’une miniature qui, dans le manuscrit original déposé par l’auteur à Peñafiel, devait illustrer chacun des récits35. Outre ses fonctions illustrative et remémorative, l’image a aussi une fonction probante : par son caractère synthétique, qui l’inscrit dans le prolongement des vers attribués à « don Johán », elle prétend offrir un condensé du récit, qui s’impose avec la force de l’évidence visuelle. Cependant, elle ne peut avoir cette fonction qu’en regard d’un texte – je dirais même dans un texte, comme élément qui interagit avec l’énonciation verbale.

  • 36  Voir Leonardo Funes, « Didactismo y narratividad en don Juan Manuel : reflexiones críticas a propó (...)
  • 37  On pourrait voir dans cette construction à deux niveaux une application pratique du principe théor (...)
  • 38  Cette idée d’un jeu narratif où plusieurs pièces de natures différentes peuvent interagir entre el (...)

18Au total, ce qui est frappant dans ce dispositif, c’est l’hétérogénéité de ces pièces de ratification, qui semblent être autant de sceaux apposés à la matière narrative et argumentative de l’exemple. Elles sont hétérogènes par leur nature (un événement, un jugement, un discours et une image) et par les instances qui les produisent (elles appartiennent à différentes strates narratives : personnages de la fiction, narrateur, auteur). Du point de vue du projet exemplaire de l’œuvre, cette pluralité et cette hétérogénéité, sans constituer un brouillage, n’excluent pas une ambiguïté du message délivré, ce qui permet de remettre en question l’idée que le texte didactique se fonderait toujours sur une univocité36. À contre-courant de l’idéal de transparence qui motive tout discours didactique, la polysémie, déjà inévitable quand il s’agit d’interpréter une seule de ces pièces, devient ici un principe assumé et cultivé : l’effort ne porte pas sur la réduction de l’exemplum à une seule interprétation, mais plutôt sur la multiplication des éléments de ratification qui apportent autant d’interprétations successives. Dans ces conditions, le sens ultime de l’exemple n’est pas déposé dans le conseil énoncé par Patronio, dans les vers de « don Johán » ou dans l’image finale, mais doit surgir de la confrontation de toutes ces pièces, hétérogènes mais idéalement convergentes. Ce dispositif souligne la nécessité d’une participation active du lecteur qui, plutôt que de recueillir une moralité déjà formulée, devra produire une synthèse des interprétations proposées et donc interpréter ces interprétations37. La grande vertu de l’hétérogénéité du texte est qu’elle implique le lecteur de façon déterminante dans la production du sens : si cette implication de l’interprète est nécessaire à tout acte herméneutique, quel que soit le degré d’exemplarité ou de didactisme dont prétend se doter l’objet soumis à l’interprétation, une spécificité remarquable du Conde Lucanor est qu’il affiche ce statut, qu’il laisse ostensiblement un espace, un jeu, entre les pièces qui le composent pour mieux solliciter le lecteur38.

Les représentations de l’hétérogénéité du texte dans les exempla

  • 39  Voir l’analyse du premier exemple du recueil comme mise en scène paradigmatique de cette analogie (...)

19Cette hétérogénéité aurait donc un sens et une efficacité recherchée pour elle-même. On ne saurait la concevoir comme un désordre ou comme le résidu d’un processus d’homogénéisation qui serait resté inachevé. Elle se manifeste, en particulier, par quelques caractéristiques que j’ai essayé d’isoler, à savoir : la multiplication des éléments offerts à l’interprétation du lecteur, qui est incité à devenir l’ultime garant du sens ; la superposition des voix ; une continuité abusive entre la fiction et la réalité ; le caractère très indirect d’une affirmation de soi. La revendication de l’hétérogénéité dans le prologue et le schéma qui consiste à offrir des éléments hétérogènes à l’interprétation du lecteur à la fin de chaque exemple ne sont pas des dispositifs isolés dans le Conde Lucanor. Je voudrais montrer qu’on les retrouve à l’intérieur même des récits et, notamment, dans le processus de la tromperie. Je crois qu’il existe un parallélisme qui ne peut être fortuit entre l’hétérogénéité revendiquée et utilisée par l’auteur ou le narrateur et les ruses employées par les personnages simulateurs et manipulateurs de bon nombre de récits. Il peut paraître étonnant, voire contradictoire, de poser cette ressemblance entre les fourbes qui travestissent la vérité et la voix qui est censée permettre la transmission d’un message didactique. Pourtant, comme l’ont montré plusieurs travaux consacrés à tel ou tel exemple particulier, il est très fréquent que s’établisse un système de correspondances plus ou moins explicite entre les mécanismes de la tromperie et ceux du didactisme39.

  • 40  P. 87.
  • 41 Ibid.

20Dans l’exemple 21, Patronio, qui tente de conseiller Lucanor au sujet de l’éducation d’un jeune homme, raconte l’histoire d’un jeune roi (« rey moço ») peu soucieux des responsabilités qui lui incombent en tant que souverain et remis sur le droit chemin par le philosophe qui est son tuteur. Or, ce récit place la tromperie au centre de son intrigue. Le philosophe, dans un premier temps, tente par plusieurs techniques de convaincre le roi de changer d’attitude : « con ruego et con falago et aun maltrayéndolo »40, mais rien n’y fait. On voit que la flatterie, le « falago », fait ici partie des techniques inefficaces. Alors il imagine une « manera » (« pensó esta manera que agora oyredes »41), qui a ici le sens d’une ruse, d’une tromperie. Il laisse entendre qu’il est un augure capable de comprendre le langage des oiseaux et pique ainsi la curiosité du roi, qui insiste alors pour en savoir davantage. Le philosophe feint de se laisser convaincre et, emmenant le roi dans une région de son royaume dépeuplée et abandonnée, fait semblant d’écouter le dialogue de deux corneilles. Simulant la tristesse et le désespoir, le philosophe rapporte ensuite au jeune roi que les corneilles, dans un dialogue qui concerne le mariage de leurs progénitures respectives, se réjouissent de l’état d’abandon du royaume parce qu’elles y trouvent pour se nourrir une grande abondance de couleuvres, lézards et autres crapauds. Ce mensonge pédagogique provoque une réaction salutaire chez le roi, qui, désormais, décide d’améliorer son gouvernement en s’appuyant sur les conseils du philosophe. Patronio conclut :

  • 42  P. 89.

Et vós, señor conde Lucanor, pues criastes este moço et querríades que se endereçasse su fazienda, catad alguna manera que por exienplos o por palabras maestradas et falagueras le fagades entender su fazienda42.

  • 43  P. 13.
  • 44  Voir Eloísa Palafox, Las éticas del exemplum. Los Castigos del rey don Sancho IV, El conde Lucanor (...)

21La simulation du philosophe était donc assimilable à un « enxienplo », au même titre que les récits utilisés par Patronio pour convaincre Lucanor, et par l’auteur pour convaincre le lecteur. Alors que le « falago », ou simple discours flatteur, était inefficace pour changer l’attitude du roi, la ruse victorieuse du philosophe est désignée, in fine, comme un usage de « palabras maestradas et falagueras ». L’expression renvoie au prologue principal de l’œuvre, où Don Juan Manuel entendait précisément obliger les lecteurs réfractaires à assimiler l’enseignement profitable du livre en utilisant des « palabras falagueras et apuestas »43. Dans l’exemple 21, la différence d’application entre les « falagos », simple flatteries, et les « palabras falagueras », paroles trompeuses mais profitables, souligne que le sens des deux expressions n’est exactement pas le même : le philosophe n’a pas utilisé un discours flatteur, au sens où pourrait l’être un simple mensonge, mais une mise en scène manipulatrice, qui fait intervenir à la fois la parole et l’évidence visuelle. Les « palabras falagueras » ne sont pas essentiellement des mensonges, mais les instruments d’une manipulation de la vérité. Dans le récit, c’est uniquement le roi qui interprète le dialogue des corneilles : le philosophe n’impose aucune interprétation et se contente de créer les conditions qui vont déterminer l’interprétation du roi. Cette manera du philosophe ressemble bien à la manera hétérogène prônée par Don Juan Manuel dans son prologue pour enseigner les lecteurs récalcitrants, comme certains critiques l’ont remarqué44. J’ajouterais qu’elle s’apparente aussi nettement au dispositif de ratification que met en place Don Juan Manuel à la fin de chaque exemple.

22En premier lieu, en effet, la multiplication des éléments offerts à l’interprétation est ici patente : le philosophe combine un discours et des éléments visuels qui, par leur concordance, vont susciter une interprétation libre, mais très orientée, de la part du jeune roi. En deuxième lieu, la superposition des voix est également essentielle : le philosophe, dans son stratagème, ne parle pas en son propre nom, mais feint de traduire les paroles des corneilles. En troisième lieu, il passe pour un simple médiateur ou transmetteur, comme « don Jóhan » à la fin de chaque exemple. En quatrième lieu, la continuité abusive entre la fiction et la réalité est également au centre du processus : de même que « don Johán » se présente comme l’héritier direct de la parole fictionnelle de Patronio, le philosophe prétend transmettre la parole inexistante des corneilles. En cinquième lieu, enfin, le caractère indirect de la transmission du message didactique est sans doute le trait le plus significatif de cette manipulation. Le philosophe ne s’impose pas au roi, pas plus qu’il ne lui impose l’idée d’aller écouter le langage des oiseaux : il lui laisse astucieusement la responsabilité de cette initiative après avoir éveillé sa curiosité. En outre, le contenu du dialogue des corneilles ne se rapporte que très indirectement, comme par inadvertance, au problème central que le philosophe entend résoudre, c’est-à-dire le mauvais gouvernement du roi. C’est à travers les négociations matrimoniales des corneilles qu’est évoquée la décadence du royaume et, de leur point de vue, il s’agit là d’un bienfait et non d’un malheur.

  • 45  P. 86.

23Plus le chemin de la feinte est détourné, plus elle est efficace, car elle donne l’impression à l’interprète que c’est lui qui compose et valide sa version des faits alors qu’elle était préconstruite et comme prête à l’emploi. Une telle tromperie, pour pouvoir fonctionner, exige une participation active de sa victime : c’est pourquoi, chez Don Juan Manuel, à de rares exceptions près, la victime de la tromperie est aussi en partie responsable de son malheur. Comme l’intelligence du lecteur dans le projet didactique et littéraire de Don Juan Manuel, l’intelligence de la victime de la tromperie est une donnée indispensable, car c’est à elle qu’incombe l’interprétation des signes truqués. Ce n’est sans doute pas un hasard si Lucanor, lorsqu’il présente à Patronio le problème lié à l’éducation du jeune homme dont il est le tuteur, précise que ce jeune homme « ha buen entendimiento »45. Hétérogène par tous les aspects déjà mentionnée, la mise en scène pédagogique refuse surtout l’homogénéité que pourrait apporter une interprétation déjà formulée avant même son déploiement narratif. Intentionnellement lacunaire et incomplète, voire énigmatique parfois, elle suscite toujours un jeu interprétatif complexe.

  • 46  E. Palafox écrit à ce sujet : « Esta forma como el filósofo se sirve de la ficción y de la actuaci (...)
  • 47  « Patronio entendió el engaño que yazía ascondido so las palabras fremosas », p. 38.
  • 48  Art. cit.

24Que la feinte du philosophe dans l’exemple 21 ait une vertu pédagogique et restauratrice de l’ordre46 permet d’autant mieux qu’on la rapproche de la fiction didactique de Don Juan Manuel à partir de leur stratégie commune de l’hétérogénéité. Cependant, il me semble que bien des tromperies attribuées à des personnages malveillants adoptent un modèle tout à fait équivalent. Dans l’exemple 5, qui raconte l’histoire du corbeau et du renard, le renard emploie lui aussi des « falagos » pour tromper le corbeau et Patronio, par ce récit, entend mettre en garde Lucanor contre les « palabras fremosas »47. Comme dans l’exemple 21, les discours de tromperie ne sont pas des mensonges. En l’occurrence, le renard utilise la vérité trompeuse, « verdad engañosa », c’est-à-dire que sa tromperie flatteuse est construite à partir d’énoncés qui, en eux-mêmes, sont parfaitement vrais et vérifiables. Comme l’a montré Carlos Heusch48, cet exemple est original par rapport à sa source ésopique et aux multiples versions médiévales en ce qu’il fait du corbeau un personnage intelligent, qui tombe dans le piège du renard précisément parce qu’il est capable de constater la validité immédiate des arguments qui lui sont proposés sous la forme d’une démonstration qui parodie la rhétorique scolastique. Certes l’intelligence du corbeau n’est pas totale, puisqu’il n’est pas capable de percevoir les intentions qui animent le renard, mais une tromperie de ce type ne saurait non plus piéger un esprit grossier. C’est pourquoi Patronio, dans l’exemple 2, qui conte l’histoire du laboureur et son fils, insiste sur la vulnérabilité particulière des jeunes gens intelligents :

  • 49  P. 23.

Et bien cred que cuanto los moços son más sotiles de entendimiento, tanto son más aparejados para fazer grandes yerros para sus faziendas, ca han entendimiento para començar la cosa, mas non saben la manera commo se puede acabar49.

  • 50  P. 38.

25Le corbeau est lui aussi dans cette situation : il fait usage de son intelligence, mais ne la pousse pas assez loin ; il perçoit la vérité des énoncés, mais pas la fausseté de l’énonciation du renard. Or, là encore, le discours du renard trouve son efficacité dans une certaine forme d’hétérogénéité. Tout d’abord, il s’appuie sur la voix anonyme de la collectivité (« oy fablar de vos », « todas las gentes tienen que »50) pour situer en regard sa propre énonciation. En outre, le discours du renard ne flatte pas le corbeau en tant que tel, mais, à partir d’une exposition fractionnée en une série d’arguments, il fractionne aussi son objet, examinant tour à tour les plumes de l’oiseau, ses yeux, son bec, ses griffes et son vol. Cette interprétation fragmentée est plus efficace qu’un discours construit sur un enchaînement : elle permet d’arriver à une conclusion unique – à savoir l’excellence du corbeau – quel que soit le point de vue envisagé. Le texte souligne cette pluralité et son influence déterminante sur la réaction du corbeau :

  • 51  P. 39.

Et desque el cuervo vio en cuántas maneras el raposo la alabava et cómmo dizía verdat en todas, creó que asíl dezía verdat en todo lo ál51.

26Les arguments de la liste, qui sont vrais individuellement, s’imposent surtout parce qu’ils semblent se corroborer et c’est en cette convergence truquée (« todo lo ál ») que réside la tromperie. Comme les multiples ratifications qui couronnent chaque exemple de la première partie, la multiplication des arguments est ici une stratégie et seule l’intention de celui qui l’emploie est différente. Une constellation de signes incontestables ne produit pas nécessairement une interprétation correcte parce qu’elle laisse au destinataire une responsabilité accrue dans la production du sens.

  • 52  P. 97.
  • 53  P. 98.
  • 54  P. 101.

27Dans l’exemple 24, qui raconte comment un roi soumet ses trois fils à une épreuve pour désigner lequel d’entre eux sera son successeur, Don Juan Manuel prête à Patronio une petite réflexion générale sur les signes et leur interprétation, dans une visée essentiellement pratique. Est-il possible, à partir de signes extérieurs et intérieurs observables chez un jeune homme, de déterminer de quelle trempe il sera dans le futur ? On retrouve ici l’idée d’hétérogénéité du monde des hommes et, comme dans le prologue, cette hétérogénéité s’exprime d’abord dans les corps. Or, les signes sont en general hétérogènes et forment rarement un ensemble cohérent (« pocas vezes se acuerdan todas las señales a una cosa »52). En particulier, les signes extérieurs, lisibles sur les corps, sont incertains (« pues digo señales, digo cosa non cierta »53) et très douteux (« muy dubdosas »). Les signes intérieurs sont plus fiables (« yacuanto más ciertas ») et susceptibles d’entrer en concordance, comme l’illustre l’exemple du roi qui trouvera en son plus jeune fils des indices concordants qui le désignent comme un bon héritier. Ici, aucun dénouement providentiel ne vient valider le choix du roi. Le conseil de Patronio lui-même reste nuancé et relatif : « assí podredes entender algo, et por aventura lo más dello »54 et il manque même – comme c’est le cas dans quelques exemples – la formule rituelle de ratification par l’expérience qui est d’habitude appliquée à Lucanor (« fallóse ende bien »). Dans notre expérience quotidienne, l’interprétation humaine est donc toujours relative, car elle trouve sa limite dans l’hétérogénéité naturelle du monde. Les signes naturels, qui sont autant de fragments épars d’une vérité qui reste hors de portée, n’offrent qu’une convergence limitée et imparfaite. En revanche, dans un monde artificiel, qu’il soit une mise en scène trompeuse ou une fiction littéraire, les signes hétérogènes peuvent trouver une remarquable efficacité, non pas parce qu’ils seraient devenus homogènes – ce qui reviendrait à annuler leur dynamisme pragmatique –, mais parce que leur hétérogénéité s’offre d’emblée au regard des hommes qui l’interprète dans leur possible concordance.

  • 55  Ce conte, connu dans de multiples versions, a été rendu célèbre par celle de Gracián et, surtout, (...)

28Dès lors, les plus subtiles tromperies et la fiction didactique dans le Conde Lucanor peuvent se ramener à cet effort de concordance artificielle des signes qui est toujours une manipulation de l’interprète par un tiers. L’exemple 32 va très loin en ce sens, en faisant se rejoindre l’idée de concordance et celle de convention. Il s’agit de l’histoire du roi trompé par trois inconnus qui prétendent tisser pour lui un habit seulement visible par ceux qui sont de naissance légitime, alors qu’évidemment cet habit n’existe pas55. Le fait que les tisserands soient au nombre de trois est un détail pertinent. En effet, alors que le roi se rend auprès d’eux pour surveiller l’avancée de leur ouvrage, il voit les trois hommes désigner de concert les motifs et les couleurs de l’étoffe inexistante :

  • 56  P. 139.

vio los maestros que estavan texiendo et dezían : « Esto es tal labor et esto es tal ystoria et esto es la figura et esto es tal color », et concertavan todos en una cosa56.

29Il serait sans doute forcé de mettre directement en parallèle cette désignation des caractéristiques du tissu avec les ratifications finales du texte par le narrateur, bien que « tissu » et « texte » désignent à l’origine la même chose et que dans les deux cas une « ystoria » s’ajoute à l’ouvrage. Plus fondamental est le motif commun de la concordance : les remarques concordantes des tisserands sur les divers détails de l’étoffe (« concertavan todos en una cosa ») permettent de poser son existence bien plus efficacement qu’une affirmation directe. Le roi, comme tous ceux qui constatent qu’ils ne voient rien là où ils sont censés voir le tissu, se croit fils illégitime de son père et, plutôt que de le reconnaître, décide de convenir qu’il y a bien là une invisible pièce de drap. La principale subtilité de cette duperie est que chacune de ses victimes apporte, aux yeux des victimes suivantes, une ratification supplémentaire à la supercherie. Chaque témoin, en ajoutant sa voix concordante à toutes les autres voix, donne toujours plus de solidité à la convention qui consiste à voir une étoffe là où il n’y en a pas. Responsable de sa propre erreur, chacun l’est aussi de l’erreur des autres, et à plus forte raison le roi, en raison de sa position d’autorité politique. S’il peut être lu comme une magnifique métaphore de l’institution du pouvoir, qui repose sur une convention capable d’occulter sa propre origine, ce conte offre aussi une réflexion sur l’habillage rhétorique de la fiction didactique. Il rappelle que l’adhésion au texte de fiction est elle-même soumise à une convention selon laquelle il s’agit de voir quelque chose là où il n’y a rien. Comme la supercherie des tisserands, la fiction du récit dépend totalement d’une ratification de la part de l’interprète. Au détour du récit, une formule ironique met précisément en avant ce parallélisme entre le lecteur et les victimes de la tromperie. Le roi, persuadé qu’il est revêtu d’un habit magnifique, s’apprête à parcourir les rues de la ville :

  • 57  P. 140.

Et desque fue vestido tan bien commo avedes oýdo, cavalgó para andar por la villa. Mas, de tanto, le avino bien, que era verano57.

30En toute rigueur, le narrateur ne dit pas que le roi est nu : il se contente de le sous-entendre et laisse le soin à l’interprète du récit de juger en quel équipage le souverain entreprend sa parade (« vestido tan bien commo avedes oýdo »). Le lecteur ou l’auditeur du récit est invité à aborder la fiction comme les personnages abordent l’habit impossible : à travers une convention librement acceptée, fondée sur l’idée de concordance artificielle des signes.

  • 58  P. 82.

31Je prendrais un dernier exemple, qui permet de préciser la stratégie de l’hétérogénéité telle qu’elle est représentée dans les récits de fiction. Il s’agit de l’exemple du faux alchimiste qui abuse un roi crédule (exemple 20). Dans ce cas, l’hétérogénéité se manifeste sous plusieurs formes. Comme dans d’autres contes de l’œuvre, la technique d’approche et la feinte ourdie par l’imposteur se fondent sur une fausse concordance de signes hétérogènes. La démarche est on ne peut plus indirecte et détournée : le charlatan, revêtu d’habits imposants, commence par vendre à un marchand les pelotes truquées, contenant de la limaille d’or, qui doivent servir de base à son opération alchimique. Puis il laisse accroire autour de lui – « en manera de poridad »58, sous le sceau du secret – qu’il sait pratiquer l’alchimie pour que cela arrive aux oreilles du roi, se laisse convoquer par lui, mais n’avoue pas tout de suite qu’il est alchimiste, poussant l’ironie jusqu’à le mettre en garde contre les imposteurs :

  • 59  P. 83.

dixo al rey quel consejava que deste fecho non fiasse de omne del mundo nin aventurasse mucho de su aver59.

  • 60  P. 84.
  • 61  Michel Garcia (trad.), Le livre du comte Lucanor, Paris : Aubier, 1995, p. 130.

32Tout est alors en place pour que le faux alchimiste réalise à partir des pelotes préparées à cet effet et de plusieurs autres ingrédients inutiles la transmutation tant attendue. Une particularité de ce conte est donc que l’hétérogénéité y est concrètement figurée par ces pelotes issues d’un mélange d’or et d’autres matières, sortes de pépites artificielles qui vont être à leur tour mêlées à différents ingrédients avant de subir la prétendue opération alchimique. Il n’est pas innocent que le charlatan désigne au marchand et au roi la pelote par terme fantaisiste, inventé par lui, « tabardíe » : un objet artificiel et faussé se trouve désigné par un néologisme. Du point de la vue de la stratégie de la tromperie, le nom permet néanmoins de doter la chose d’une existence naturelle et avérée aux yeux de la victime. Dans le message qu’il laisse au roi après l’avoir trompé, l’imposteur ne manquera pas de préciser en guise de leçon : « Bien creed que non ha en el mundo tabardíe, mas sabet que vos he engañado »60. Le « tabardíe », que Michel Garcia traduit par « perlimpinpin »61, est ici emblème de la fiction, non seulement comme duperie, mais aussi comme récit et comme texte. De la même façon que l’or préexiste à l’opération alchimique et qu’il est le produit d’une hétérogénéité truquée, le texte multiplie les pièces finales dans un effet de concordance qui est lui-même arrangé à l’avance et comme prédéterminé par une orientation idéologique. Il y a toujours une part d’abus dans l’exploitation argumentative d’un récit, dans sa prétendue réduction à une moralité et ce, quelles que soient les ratifications formelles qu’on lui appose. Le Conde Lucanor, qui a recours à des abus de ce type pour asseoir son idéologie, en explore également les fondements et, depuis le noyau de sa fiction, propose une réflexion sur sa propre matière hétérogène.

Transgressions narratives et autorité de « don Johán »

  • 62  Pour une approche détaillée de ce récit, voir M. A. Diz, « El mago de Toledo : Borges y don Juan M (...)

33L’hétérogénéité concordante est le moyen formel qu’utilise Don Juan Manuel pour transmettre ses enseignements falagueros. Le fait que les personnages intelligents et victorieux dans les exemples l’utilisent aussi témoigne d’une réflexion très subtile sur les mécanismes du texte didactique et sur la part de fiction dont se dote tout enseignement pour apparaître valide et pour acquérir une autorité. Je voudrais, pour terminer, aborder cette question de l’autorité du savoir dans ses rapports à l’hétérogénéité du texte. À cette fin, j’examinerai une hétérogénéité au premier abord plus discordante. Je veux parler des transgressions narratives et autres glissements logiques qui se produisent à partir de la deuxième partie de l’œuvre et, notamment, dans la cinquième et dernière partie, à l’intérieur du discours attribué à Patronio. Auparavant, dans la première partie ou Libro de los exemplos, la parole de Patronio, en tant que narrateur second (ou intradiégétique) restait à sa place, à l’exception du fameux exemple 11, qui raconte l’histoire de don Yllán et le doyen de Saint-Jacques62. Dans ce conte, le lecteur se rend compte rétrospectivement que la voix du narrateur l’a manipulé en racontant d’un point de vue unique et selon une continuité sans faille les événements qui font partie de l’illusion créée par la magie du nécromant. Outre que ce faux-raccord ressemble fort à celui que le narrateur principal crée, à la fin de chaque exemple, entre le récit de Patronio et l’intervention de « don Johán », il annonce les transgressions bien plus systématiques qui se manifestent dans les quatre dernières parties de l’œuvre.

  • 63  P. 228.

34Un premier glissement apparaît dès le début de la deuxième partie : Patronio se réfère à son propre discours comme s’il était écrit. Il désigne l’ensemble des échanges qu’il a eus avec Lucanor dans la première partie comme « el otro libro ante deste » et introduit la liste des proverbes par « este libro comiença así »63. Cette référence au livre va désormais être constante dans le discours de Patronio jusqu’à la fin de l’œuvre. De deux choses l’une : soit la fonction d’écriture est effectivement attribuée à Patronio, soit il s’agit là d’une transgression par laquelle le narrateur secondaire (intradiégétique) se verrait abusivement investi des prérogatives du narrateur principal (extradiégétique) qui déclarait déjà, à la fin de chaque exemple, que « don Johán » avait choisi de consigner le récit dans « este libro ». L’hypothèse d’un Patronio composant un livre n’est pas totalement inconcevable. Il faudrait pourtant admettre que ce livre des proverbes puisse être rédigé par Patronio selon un processus qui suivrait exactement les détours du dialogue : quand Lucanor, en début des troisième et quatrième parties demande instamment à Patronio de continuer, malgré ses réticences, à lui transmettre son savoir, il faudrait alors imaginer que l’écriture du livre est relancée en même temps que reprend l’enseignement du conseiller. Par ailleurs, l’entrelacement de l’oralité et de l’écriture conduit parfois Patronio à la limite de la contradiction dans les termes. En effet, pour critiquer les répétitions intempestives que l’on trouve dans un discours, Patronio déclare :

  • 64  P. 242-243.

[…] paresce que cuyda el que lo dize que aquel que lo ha de oýr es tan boto que lo non puede entender sin lo oýr muchas vezes, o paresce que ha sabor de fenchir el libro, non sabiendo qué poner en él64.

  • 65  J’ai pu en observer une manifestation particulière dans le mester de clerecía du xiiie siècle : «  (...)
  • 66  Voir des occurrences de « este libro » dans El libro de los estados, I. Macpherson et Robert Brian (...)
  • 67  Voir C. Heusch, « Oralité et refus de l’oralité dans El conde Lucanor de Juan Manuel », Pandora 2 (...)

35Cette convention d’une parole qui se constitue en écriture et en livre en même temps qu’elle s’énonce n’est pas spécifique à l’œuvre de Don Juan Manuel et elle est même assez courante dans la littérature médiévale65. Par ailleurs, Don Juan Manuel l’utilise déjà lui-même systématiquement dans le Libro de los estados, où le personnage de Julio, dialoguant avec l’infant, se réfère aussi sans cesse à « este libro »66. D’une manière générale, les marques de l’oralité indissociablement mêlées à celle de l’écriture dans des expressions ponctuelles (« vos fablé de suso ») renvoient à une pratique du texte écrit très liée à la lecture à haute voix, même lorsqu’elle est individuelle, mais elles renforcent surtout la convention d’une écriture revendiquée67 où résonne pourtant encore l’oralité fondatrice. Patronio peut donc continuer à dialoguer avec Lucanor tout en incluant dans son discours des éléments qui le désignent en train d’écrire. Cet équilibre instable se maintient assez bien tant que Patronio se réfère à ce qui est déjà écrit, comme si une mise en écriture était venue après-coup consigner la parole. Toutefois, dans certains cas, l’équilibre se rompt, car il est patent que Patronio désigne une écriture en cours de réalisation :

  • 68  P. 271.

Et porque en este libro non está escripto este enxienplo, contárvoslo he aquí ; et non escrivo aquí el enxienplo del senescal porque está escripto, commo desuso es dicho68.

36Ici le présent de l’indicatif à la première personne « escrivo » assigne à Patronio une fonction d’écriture immédiate et suivie, une activité de scribe qui est incompatible avec le dialogue oral. Patronio empiète donc nettement sur les compétences du narrateur premier (extradiégétique).

37Par ailleurs, si Patronio se trouve investi d’une fonction qui semblait réservée au narrateur principal, il imite aussi l’auteur en ce qu’il attribue à la volonté d’autrui la poursuite du discours et du livre. De même que Don Juan Manuel explique dans son second prologue qu’il entame un autre livre, de style abrégé et obscur, à la demande de don Jaime de Jérica, Patronio impute à Lucanor l’adoption de cette nouvelle manera :

  • 69  P. 228.

[…] et porque sé que lo queredes, fablarvos he daquí adelante essa misma materia, mas non por essa manera que en el otro libro ante deste69.

  • 70  P. 253.
  • 71  P. 260.
  • 72  P. 275.
  • 73  P. 283.

38La relation entre Don Juan Manuel et Jaime de Jérica, présentée comme celle d’un écrivain et de son commanditaire, se trouve donc transposée dans la fiction, qui en redouble le schéma. Cependant, la relation transposée diffère de son modèle en ce qu’elle est d’emblée moins stable, puisque Lucanor ne semble pas aussi attaché que Don Jaime à la manière obscure : « segund el mío flaco saber querría más que me fablássedes claro que oscuro »70. De fait, le parallélisme est aussi inexact pour une autre raison : Patronio obéit à Lucanor en vertu d’une relation hiérarchique, ce qui n’est pas du tout le cas pour Don Juan Manuel envers Don Jaime. Pour conférer à Patronio un champ de compétence énonciative plus large, le texte retient donc moins la voie du parallélisme que celle de la transgression et, en l’occurrence, c’est la frontière entre fiction et réalité qui est systématiquement brouillée. Dans la cinquième partie, cette frontière est directement remise en cause lorsque Patronio précise pourquoi les précédents livres ont consignés des propos subtils, obscurs et abrégés : « por talante que don Johán ovo de conplir talante de don Jayme »71. Patronio fait non seulement référence à son créateur, « don Johán », mais aussi aux circonstances qui sont censées avoir produit le texte et le récit dont il est lui-même un personnage. La transgression des conventions narratives est ici frontale et aucun artifice de vraisemblance ne tente de l’atténuer. Le jeu des identités brouillées semble atteindre son comble quand Patronio, au détour d’un exposé sur l’engendrement des hommes, fait preuve d’une pudique retenue et déclare qu’il serait malséant à l’égard des lecteurs et lectrices d’aborder cette question en détail : « porque […] non ternían por muy guardado de torpedat al que lo mandó escribir »72. « El que lo mandó escribir », selon le point de vue adopté, peut désigner aussi bien Patronio lui-même, responsable de la mise par écrit du livre, que Lucanor, qui est implicitement son commanditaire. Pourtant, en vertu des transgressions précédentes, l’expression désigne sans doute plutôt Don Juan Manuel (elle rappelle la formule factitive sur laquelle se refermait chaque exemple de la première partie), sans que l’on puisse non plus écarter tout à fait la possibilité qu’elle se réfère à Don Jaime, son commanditaire. Un seul énoncé, selon le point de vue adopté, peut donc renvoyer au moins à quatre référents, qui sont les instances internes et externes de la production du texte. Cette confusion des identités, qui va de pair avec une ambiguïté savamment orchestrée, implique que le livre produit par Patronio et celui produit par « don Johán » sont assimilés l’un à l’autre, comme l’explicit du texte le dit littéralement. Patronio y déclare : « en esto fago fin a este libro ». Puis la voix anonyme du scribe enchaîne : « Et acabólo don Johán en Salmerón… »73, le pronom « lo » soulignant qu’il s’agit bien du même livre. Il me semble qu’ici et ailleurs le texte génère des équivoques tout à fait concertées en abolissant la séparation logique entre les instances de production du texte.

39La transgression qui fait une place à Don Juan Manuel et à Don Jaime dans le discours de Patronio est directe et ne saurait être justifiée par une vraisemblance interne à la fiction. De fait, pour la comprendre, il est nécessaire de faire appel à une autre fiction, non plus narrative mais directement appliquée à l’agencement du texte. Germán Orduna affirme fort pertinemment à cet égard :

  • 74  P. xxi.

La dimensión de la ficción en el Conde Lucanor – en sus dos libros ‑ no reside tanto en los contenidos narrativos como en la óptica con que se nos va dando el todo del contenido y de su expresión […]74.

40Faire tenir ensemble des éléments textuels hétérogènes relève donc peut-être toujours d’une convention, d’une fiction. Orduna nous dit aussi que, par-là même, une cohérence est possible entre la première partie, consacrée aux exemples, et les parties suivantes :

  • 75 Ibid.

Don Juan Manuel ha logrado crear la ilusión de la homogeneización en un libro de los procedimientos didácticos del enxemplo y de los castigos75.

41À mon avis, cependant, cette apparence d’homogénéisation n’est pas nécessairement le but ultime recherché. Donner une façade homogène au texte aurait plutôt exigé une parfaite hiérarchisation formelle des niveaux narratifs. Or, le texte affiche ses transgressions – qui ne sont pas des maladresses, mais les instruments d’une manipulation tournée tout entière vers la recherche d’une autorité personnelle.

42En effet, si Patronio se trouve pourvu du pouvoir exorbitant de produire le livre à la place de l’auteur, cette aliénation de la autoría de Don Juan Manuel est stratégique. Capable de citer le nom de « don Johan » pour évoquer la commande de Jaime de Jérica, Patronio n’hésite pas non plus à se référer au Libro de los estados quand il s’agit d’apporter quelque lumière sur les choses de la foi :

  • 76  P. 262-263.

[…] los christianos que non son muy sabios nin muy letrados créenlas simplemente commo las cree la Sancta Madre Eglesia et en la fe et en esta creencia se salvan. Mas si lo quisierdes saber cómmo es et cómmo puede seer et cómmo devía seer, fallarlo hedes más declarado que por dicho et por seso de omne se puede dezir et entender en el libro que don Johán fizo, a que llaman De los estados76.

43Don Juan Manuel a déjà exploré, précisément dans le Libro de los estados, les possibilités d’une mise en fiction de sa propre personne. Ainsi, Julio, le sage chrétien, se présente lui-même comme le tuteur et le précepteur d’un certain « don Johán », fils de l’infant Manuel et de la comtesse Béatrice. Il fait très souvent référence à l’expérience vécue et aux paroles prononcées par ce « don Johán », si bien que la relation entre le précepteur et le protégé semble s’inverser : Don Juan Manuel apparaît comme un modèle pour Julio, voire comme un maître. Dans son dialogue avec l’infant, Julio cite même à plusieurs reprises des œuvres de Don Juan Manuel, le Libro de la cavallería (aujourd’hui perdu) et le Libro del cavallero e del escudero, dont il dit le plus grand bien.Enfin, se crée la fiction d’une passation de pouvoir de Julio à « don Johán » lorsqu’on lit, à la fin de la première partie, que Julio lui demande de compléter l’œuvre :

  • 77 Op. cit, p. 294-295.

et pues non cunplía nin fazía mengua de poner ý más, dexólo por acabado et rogó a don Johan, su criado et su amigo, que lo cunpliesse. Et por su consejo et por su ruego, acabó don Johan esta primera parte deste libro […]77.

  • 78  « Mas desta razón non vos fablaré más, que es ya puesto en otros logares assaz conplidamente en ot (...)

44Ce qui, dans le Libro de los estados était une transgression, rendue néanmoins homogène par une fiction plus ou moins vraisemblable, se réduit dans le Conde Lucanor à sa plus simple expression, à son incongruité brute. Dans les deux cas, néanmoins, le but recherché est le même. Feindre de renoncer à la paternité (ou autoría) du livre au profit de Patronio n’est pas un acte gratuit : ce procédé permet non seulement de souligner une paternité sur un autre livre, mais d’acquérir en outre une autorité. Patronio ne cite pratiquement aucune auctoritas au cours de ses entretiens avec Lucanor : cette référence à « don Johán », autocitation déguisée, n’en est que plus éloquente. Dans le Conde Lucanor, non seulement Patronio cite le Libro de los estados, mais il le loue comme le meilleur possible en termes de clarté et d’efficacité pédagogique (« más declarado que por dicho et por seso de omne se puede dezir et entender »), de même qu’il renvoie à d’autres livres de Don Juan Manuel comme à des ouvrages de référence78. Enfin, dans le passage cité plus haut, relevons l’opposition entre, d’un côté, les chrétiens qui ne sont ni savants ni lettrés et qui se contentent du credo et, de l’autre, ceux qui iront lire le Libro de los estados pour en savoir davantage. Si, lorsqu’il prend directement la parole pour présenter ses œuvres, Don Juan Manuel a coutume de se situer et de situer ses destinataires dans la catégorie des hommes peu cultivés et peu lettrés, Patronio dit ici exactement le contraire. Donner autant de pouvoir énonciatif à ce personnage permet donc corollairement à Don Juan Manuel de poser dans la fiction un alter ego qui ne soit pas embarrassé du topos de modestie et qui puisse en toute liberté vanter les mérites de son créateur en faisant de lui une véritable autorité. Plutôt qu’une illusion d’homogénéisation, je dirais que le texte crée ici une hétérogénéité complètement artificielle et stratégique, dont la seule fonction est d’élaborer un portrait de Don Juan Manuel en auctor et ainsi justifier l’ensemble de l’élaboration littéraire.

45Au total, la notion d’hétérogénéité permet d’appréhender dans le Conde Lucanor à la fois un modèle théorique de l’écriture didactique, exposé principalement dans le paratexte de l’œuvre, et l’élaboration pragmatique d’une exemplarité propre aux récits de la première partie. Ces exempla sont censés tirer leur validité de la convergence, artificielle et artificieuse, de preuves hétérogènes, tout en mettant souvent en scène cette convergence, en abyme, dans l’univers de leur fiction grâce à des intrigues qui sont fondées sur le pouvoir de la simulation ou sur la manipulation efficace des signes. La vocation exemplaire des récits se manifeste, certes, par la présence d’une moralité explicite, en l’occurrence les vers finaux composés par « don Johán », mais ces vers ne se donnent pas comme la seule interprétation possible : s’ils confèrent rétrospectivement une orientation interprétative et peuvent prétendre condenser l’essentiel de la signification du récit, ils ne sont qu’un élément de validation parmi d’autres et, pour cette raison, exigent le travail herméneutique d’un lecteur actif, capable d’interpréter des interprétations et de les adapter à sa situation individuelle. Loin de l’idéal d’une transparence didactique, qui impliquerait une homogénéisation du récit et de sa portée morale, Don Juan Manuel choisit ostensiblement de construire l’exemplarité comme un système discursif pluriel et instable. Il choisit également de limiter la place réservée à son nom et à sa paternité littéraire, se contentant, à la fin de chaque récit, d’apparaître comme le compilateur des exempla plutôt que comme leur auteur. Cependant, ce renoncement ponctuel de Don Juan Manuel à son autoría lui permet conjointement d’élaborer son autorité personnelle, non seulement en imitant le modèle donné par la figure d’Alphonse X, mais aussi en délégant à Patronio la plupart de ses prérogatives. Cette délégation, se fait au prix d’une instabilité des conventions narratives, de plus en plus souvent transgressées à mesure que l’on avance dans les parties finales de l’œuvre. Ici, l’autorité littéraire tant désirée ne naît pas de la mise en scène d’une voix personnelle ou de la fonction créatrice de Don Juan Manuel : au contraire, le texte semble travailler à leur effacement lorsqu’il présente « don Johán » comme le simple héritier du discours de Patronio ou lorsqu’il semble faire de ce dernier le responsable de l’écriture du livre. Je crois que c’est là une voie pour aborder la fameuse « conscience littéraire » de Don Juan Manuel qui n’est pas la plus communément empruntée : la représentation de soi dans l’œuvre littéraire et la question de l’auteur ne se limitent pas à la présence de traits autobiographiques dans le texte ni même à l’émergence d’une subjectivité littéraire qui se traduirait par l’originalité d’un style. La conscience d’auteur se forge moins à partir d’une subjectivité qui envahirait le texte que par l’usage transgressif de conventions d’écriture qui, paradoxalement, recherchent une objectivité. En faisant comme si l’univers de la fiction existait indépendamment de son acte d’écriture, Don Juan Manuel lui confère une épaisseur qui se présente abusivement comme objective, comme si le texte s’écrivait tout seul, de l’intérieur, par la seule énonciation de ses personnages. Or, si c’est Patronio qui devient responsable du livre, il peut aussi se référer à « don Johán » comme à un auctor. Construire cette altérité revient à se construire une autorité.

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Notes

1  Je cite l’œuvre d’après l’édition de Guillermo Serés, Barcelone : Crítica, 1994.

2  Pour une approche comparative de ces deux œuvres, notamment sous l’angle de leur projet exemplaire et didactique, voir l’étude très généraliste de John E. Keller, « On the morality of Berceo, Alfonso X, Don Juan Manuel and Juan Ruiz », in Josep Roca-Pons (éd.), Homenaje a don Agapito Rey, Bloomington : Indiana university press, 1980, p. 117-130, et surtout celle de James Burke « Counterfeit and the curse of mediacy in the Libro de buen amor and the Conde Lucanor », in Kevin Brownlee et Walter Stephens (éd.), Discourses of authority in medieval and Renaissance literature, Hanover ‑ Londres : New England University Press, 1989, p. 203‑215. Pour ce dernier auteur, le livre de Don Juan Manuel serait centré sur l’idée que toute interprétation nécessite une médiation et que cette médiation est essentiellement instable, ce qui rend possible des formes variées de falsification en fonction de l’intention de qui manie les signes, d’où la nécessité pour le lecteur d’apprendre à dominer le medium pour acquérir un pouvoir sur le monde. En revanche, chez Juan Ruiz, à la conscience de la mouvance du medium s’ajouterait celle d’une crise du langage qui, loin de tout utilitarisme, interdirait à l’homme de prétendre contrôler le réel à partir du texte. Cette approche a le mérite d’envisager le Conde Lucanor du point de vue de la conception du signe et de l’interprétation que l’œuvre véhicule, piste féconde, exploitée par John England, « ‘Los que son muy cuerdos entienden las cosas por algunas señales’ : Learning the lessons of El conde Lucanor », Bulletin of hispanic studies, 76 (1999), p. 345-364, etqui vient tout récemment d’être reprise et développée par Lawrence De Looze, Manuscript diversity, meaning and variance in Juan Manuel’s El conde Lucanor, Toronto : Toronto University press, 2006. Je n’ai malheureusement pas encore eu accès à l’intégralité de cette dernière étude. Dans son introduction, De Looze envisage lui aussi une comparaison entre Don Juan Manuel et Juan Ruiz, mais en relativise ensuite la pertinence au profit d’une approche privilégiant la variance du texte qui s’exprime en ses différentes versions manuscrites.

3  Reinaldo Ayerbe-Chaux, El conde Lucanor : materia tradicional y originalidad creadora, Madrid : Porrúa, 1975.

4  Cette thèse s’appuie sur le fait que les parties II à V ne sont présentes que dans deux des cinq manuscrits conservés. Pour un résumé de ce débat et sur la place de ces parties dans l’ensemble de l’œuvre, voir l’édition de G. Serés, p. 225 et p. 414-416.

5  C’est le nombre de ces « enxienplos » qui sert à enchaîner de la partie II à la partie III : « ca en el otro [libro] ay cinquenta enxienplos et en este ay ciento », p. 242.

6  Le terme de « proverbios » est employé dans la transition de la partie III à la partie IV, dans une perspective récapitulative : « Et pues en la segunda parte ha cient proverbios, et algunos fueron yacuanto oscuros, et los más, más declarados ; et en esta tercera parte puse cincuenta proverbios, et son más oscuros que los primeros cincuenta enxienplos nin los cient proverbios. », p. 251-252.

7  Voir Germán Orduna, « “Fablar complido” y “fablar oscuro” : procedencia oriental de esta disyuntiva en la obra literaria de don Juan Manuel », in Homenaje a Fernando Antonio Martínez. Estudios de lingüística, filología, literatura e historia cultural, Bogotá : Instituto Caro y Cuervo, 1979, p. 135-146.Dans le prolongement de ce travail, G. Serés remarque que la subtilité est une catégorie qui relève de l’inventio, alors que l’obscurité et la brièveté concernent l’elocutio (p. 260).

8  Dans le Libro de los estados, au chapite V de la première partie qui établit une distinction entre maneras et costumbres, Don Juan Manuel fait entrer dans la catégorie des maneras les activités humaines qui ne peuvent être exercées correctement en vertu des seules capacités naturelles et qui exigent donc un apprentissage. En cela, la manera relève de l’artifice et implique une relation didactique, deux caractéristiques essentielles que l’on retrouve dans son application littéraire telle qu’elle se manifeste dans le Conde Lucanor.

9  Le « razonamiento que faze don Juan por amor de don Jaime, señor de Xérica », au seuil de la deuxième partie, annonce que celle-ci concernera « las cosas que yo entiendo que los omnes se pueden aprovechar para salvamiento de las almas et aprovechamiento de sus cuerpos et mantenimiento de sus onras et de sus estados » (p. 227), reprenant littéralement la fin du prologue, où Don Juan Manuel exprime le souhait que les lecteurs du livre « se aprovechen dél a servicio de Dios et para salvamiento de sus almas et aprovechamiento de sus cuerpos » (p. 14). Pour une approche globale de la notion de materia dans la rhétorique et la poétique médiévales, voir César Domínguez, El concepto de materia en la teoría literaria del Medievo. Creación, interpretación y transtextualidad, Madrid : CSIC, 2004.

10  P. 260.

11  Il s’agit de l’histoire du chevalier qui tue son seigneur et son père sans que son acte soit tenu pour une faute morale (p. 272-274).

12  « Et assí como vos di por enxiemplo del senescal de Carcaxona, que fizo buena obra, pero porque la non fizo bien, non meresció aver nin ovo por ello galardón, assí vos daré otro enxienplo de un cavallero que fue ocasionado et mató a su señor et a su padre » (p. 271). Dans la logique d’exposition doctrinale, les deux récits illustrent des propositions réciproques : de même qu’une bonne action ne conduit pas au salut lorsqu’elle ne découle pas d’une bonne intention, une mauvaise action ne saurait être imputée comme une faute à celui qui la commet sans mauvaise intention.

13  « Et siempre el Diablo […] guisa de les dar tal galardón commo se cuenta en este libro en el capítulo tal que dio el Diablo a don Martín, que era mucho su amigo » (p. 282). L’exemple 4, en effet, met en scène le personnage de Don Martín, qui perd son âme pour avoir cru qu’il pouvait devenir l’ami du Diable.

14  On lit à la fin du prologue : « Et pues el prólogo es acabado, de aquí adelante començaré la materia del libro en manera de un gran señor que fablava con un su consegero » (p. 14) ; puis à la fin du « razonamiento » qui ouvre la deuxième partie : « Et la manera del libro es que Patronio fabla con el conde Lucanor segund adelante veredes » (p. 228). Cette convention littéraire, explicitement désignée comme une fiction, se maintient jusqu’à la fin de l’œuvre.

15  P. 12.

16  Id.

17  P. 12-13.

18  P. 13.

19  « Yo, don Johán, fijo del infante don Manuel… », étude préliminaire à l’édition de G. Serés, p. ix-xxix.

20  P. 15.

21  Sur la nature de ce projet didactique, enraciné dans une idéologie nobiliaire originale, voir en particulier Ian Macpherson, « Dios y el mundo : the didacticism of El conde Lucanor », Romance philology, 24 (1970-71), p. 26-38, ainsi que Peter Dunn, « The structures of didacticism : private myths and public fictions », in I. Macpherson (éd.), Juan Manuel’s studies, Londres : Tamesis, 1977, p. 53-67, deux études qui peuvent être complétées par la synthèse d’Inmaculada Urzainqui, « Más sobre la novedad didáctica de don Juan Manuel », Bulletin hispanique, 92 (1990), p. 701-728.

22 Libro enfenido, in Don Juan Manuel, Obras completas, José Manuel Blecua (éd.), 1, Madrid : Gredos, 1982, p. 147.

23  Voir Crónica abreviada, ibid., I, p. 573-577. Le rôle de Don Juan Manuel dans la production du texte est là aussi défini au moyen d’une expression factitive : « E por ende, en el prologo deste libro que don Iohan, fijo del muy noble ynfante don Manuel, tutor del muy alto e muy noble señor rey don Alfonso, su sobrino, e guarda de los sus regnos e fue adelantado mayor del regno de Murçia, mando fazer […] » (p. 573). Voir Libro de la caza, ibid., II, p. 519-523. L’expression factitive y est employée aussi et elle est identique à celle qui apparaît à la fin de chaque exemplum du Conde Lucanor (« fizo escribir ») : « Et por que don Iohan, su sobrino, fijo del infante don Manuel, hermano del rey don Alfonso, se paga mucho de leer en los libros que falla que compuso el dicho rey, fizo escriuir algunas cosas que entendía que cumplía para el de los libros que fallo que el dicho rey abia compuesto […] » (p. 520).

24  Alberto Blecua, La transmisión textual de El conde Lucanor, Barcelone : Universidad Autónoma de Barcelona – Bellaterra, 1980, p. 101-103.

25  Francisco Rico, « Crítica del texto y modelos de cultura en el Prólogo general de don Juan Manuel », in Studia in honores prof. M. de Riquer, I, Barcelone : Quaderns Crema, 1986, p. 409-423. Voir note 24, p. 421-422.

26 Op. cit., p. xvii.

27  Sans adopter les conclusions radicales et insuffisamment étayées de Vicente Cantarino, « Ese autor que llaman Don Juan Manuel », in David Kossof et alii (éd.), Actas del VIII congreso de la asociación internacional de hispanistas, Madrid : Istmo, 1986, I, p. 329-338, qui va jusqu’à nier l’implication littéraire d’un grand noble comme Don Juan Manuel dans l’œuvre qu’il s’attribue (« Mucho más exacto sería su atribución a un fraile dominico, estudiante versado en la teología de su escuela y las exigencias de una dialéctica razonada, discípulo fiel del entonces discutido Tomás de Aquino, dedicado a la promulgación explicada de sus doctrinas », p. 338), il est légitime de s’interroger sur l’existence d’un scriptorium seigneurial qui réunirait des collaborateurs chargés non seulement de copier les œuvres de Don Juan Manuel mais aussi, peut-être, de participer à leur élaboration et à leur rédaction.

28  La mise en scène de l’auteur comme commanditaire reprend très largement la construction textuelle de l’autorité littéraire personnelle telle qu’elle se présente dans les prologues alphonsins : voir George Martin, « Alphonse X ou la science politique (Septénaire, 1-11) » (première partie : « Le modèle de l’autorité »), Cahiers de linguistique hispanique médiévale, 18-19 (1993-1994), p. 79-100. Pour la dette littéraire de Don Juan Manuel envers Alphonse, voir Diego Catalán, « Don Juan Manuel ante el modelo alfonsí : el testimonio de la Crónica abreviada », in I. Macpherson (éd.), op. cit., p. 17-51, ainsi que, plus récemment, Jesús MontoyaMartínez, « Lugares paralelos en Alfonso X y en don Juan Manuel », Revista de poética medieval, 1 (1997), p. 205-216, et Leonardo Funes, « Don Juan Manuel y la herencia alfonsí », in Margarita Freixas, Silvia Iriso y Laura Fernández (éd.), Actas del VIII congreso de la asociación hispánica de literatura medieval, Santander : Consejería de cultura del gobierno de Cantabria - Año jubilar lebaniego - Asociación hispánica de literatura medieval, 2000, 1, p. 781-788.

29  En effet, on trouve dans le prologue aussi bien des expressions factitives (« la fiz poner », « fazer yo scribir ») que l’affirmation de la responsabilité directe sur la facture du livre (« lo fiz »).

30  Dans le « prologue général », l’exemplum du chevalier de Perpignan est fondé sur une analogie entre le travail du savetier, qui consiste à confectionner des chaussures, et celui du chevalier poète qui a composé la chanson que le savetier ignorant a dénaturée. Dans le prologue, l’insertion de l’exemplum exploite une autre analogie, qui associe le savetier aux copistes négligents et le chevalier soucieux de son autorité à Don Juan Manuel. Il en va donc de la composition littéraire comme d’une activité artisanale : le producteur d’une œuvre tient à ce qu’elle ne soit pas abîmée par ceux qui l’auront entre les mains. L’idée de facture domine l’ensemble du prologue, comme en témoignent les nombreuses occurrences du verbe « fazer » et ce, dès la première phrase : « Así commo ha muy grant plazer el que faze alguna buena obra, señaladamente si toma grant trabajo en la fazer […] » (p. 3). Dans les prologues du Conde Lucanor, cette responsabilité de l’auteur quant à la facture de son œuvre s’affirme également de façon insistante. Dans le premier prologue, d’abord, où elle est associée au prestige social et à l’autorité politique de Don Juan Manuel : « Por ende yo, don Johán, fijo del infante Manuel, adelantado mayor de la frontera et del regno de Murcia, fiz este libro compuesto de las más apuestas palabras que yo pude […] » (p. 12) ; dans le prologue de la deuxième partie, ensuite, où Don Juan Manuel, bardé des mêmes titres, s’adresse alors à un destinataire particulier, Don Jaime de Jérica : « Después que yo, don Johán, fijo del muy noble infante Manuel, adelantado mayor de la frontera et del regno de Murcia, ove acabado este libro del conde Lucanor et de Patronio […], fizlo en la manera que entendí que sería más ligero de entender. » (p. 225). Cette autorité de production s’applique aussi directement aux exempla de la première partie : « fiz las razones et enxienplos que en el libro se contienen assaz llanas et declaradas » (p. 226).

31  Voir Barry Taylor, « Don Jaime de Jérica y el público de El conde Lucanor », Revista de filología española, 66 (1986), p. 39-58 (notamment p. 46-51).

32  La seule exception est l’exemple 4, où les vers de « don Johán » sont remplacés par un proverbe attribué aux vieilles femmes de Castille : « non quiso fazer viessos de nuevo, sinon que puso ý una palabra que dizen las viejas en Castilla. E la palabra dize así : Quien bien se siede non se lieve. » (p. 36-37). Dans ce cas, la sagesse populaire des vieilles femmes apparaît comme un équivalent de celle de l’auteur de sentences. Réciproquement, le lecteur est ainsi invité à considérer que les autres sentences finales, attribuées à « don Johán », possèdent le même degré d’autorité que des proverbes validés par l’usage et la tradition.

33  « La fable du corbeau et du renard, selon Juan Manuel : du discours moral au savoir pratique », Bulletin du CRISIMA, sous presse.

34  Voir sur ce point les remarques de P. Dunn : « The exemplos come doubly recommended to the reader, because they have been ‘proved’ by Conde Lucanor in his experience and this proof has been ‘witnessed’ by Don Juan. If Patronio is the ostensible narrator, Don Juan is the reporter – perhaps ‘evangelist’ is not too far beyond the everyday to suggest his own idea of his role. », art. cit., p. 66.

35  Sur le sens qu’il convient de donner à ce terme, voir Francisco Marcos-Marín, « Estoria como ‘representación secuencial’. Nota sobre el Libro de buen amor, desde Alfonso X, el Libro de Alexandre y el Conde Lucanor, y otras referencias », Archivum, 27-28 (1977-78), p. 523-528. Que ces images aient effectivement existé ou non dans le manuscrit original, une place leur était réservée dans l’économie matérielle de l’œuvre, comme l’atteste le manuscrit S dans lequel, à la fin de chaque exemple et après la formule citée, est laissé un blanc d’environ quinze lignes.

36  Voir Leonardo Funes, « Didactismo y narratividad en don Juan Manuel : reflexiones críticas a propósito de un último estudio de El conde Lucanor », Incipit, 9 (1989), p. 103-128. Cette « nota-reseña » commente l’étude de Aníbal Biglieri, Hacia una poética del relato didáctico: ocho estudios sobre El Conde Lucanor, Chapel Hill : University of North Carolina, 1989. L. Funes revient sur le principe, posé par A. Biglieri, selon lequel l’univocité du sens serait une caractéristique du récit didactique qui, systématiquement, se dote d’une moralité explicite. Plutôt qu’une donnée, il s’agit d’une aspiration du texte, toujours démentie par l’épaisseur sémantique des mots, qui interdit qu’un récit, aussi encadré soit-il, puisse se réduire à une interprétation unique. « […] leer el texto a partir del sentido = moraleja permite avanzar criteriosamente en la interpretación, otorgándole una base segura. Pero detener en ese punto la labor crítica significa desaprovechar la posibilidad de una mayor riqueza por no atender a los desplazamientos, las fisuras, los desvíos del texto, en tanto manifestaciones de lo que acertadamente Th. Adorno llamaba “verdad inintencional” de los textos. » (p. 112). L. Funes aborde à nouveau cette réflexion dans « Univocidad y polisemia del exemplum en El conde Lucanor », in Manuel José Alonso García et alii (éd.), Literatura y cristiandad. Estudios sobre hagiografía, mariología, épica y retórica. Homenaje al Prof. Jesús Montoya Martínez, Grenade : Universidad de Granada, 2001, p. 605-611.

37  On pourrait voir dans cette construction à deux niveaux une application pratique du principe théorique, exposé dans le prologue, qui consiste à distinguer deux types de lecteurs dans leur attitude face au livre : « et los que lo leyeren, si por su voluntad tomaren plazer de las cosas aprovechosas que ý fallaren, será bien. Et aun los que lo tan bien non lo entendieren non podrán escusar que, en leyendo el libro, por las palabras falagueras et apuestas que en él fallarán, que non ayan a leer las cosas aprovechosas que son ý mezcladas, et aunque ellos non lo deseen, aprovecharse han dellas […] », p. 13. Les « palabras falagueras et apuestas » peuvent renvoyer à la fiction plaisante des récits exemplaires, mais aussi la fiction qui couronne chacun d’entre eux, à savoir l’agencement esthétique des validations successives, faites de mots et d’image. Dans ce cas, le profit pour le lecteur passif se limitera à recevoir une morale déjà forgée, correspondant à chacune des unités de clôture, alors que pour le lecteur actif, le sens surgira d’une synthèse interprétative personnelle qui découle à la fois de l’effet esthétique du texte (plazer) et de l’exercice individuel de la volonté (voluntad).

38  Cette idée d’un jeu narratif où plusieurs pièces de natures différentes peuvent interagir entre elles est confirmée par l’analyse de Marta Ana Diz, Patronio y Lucanor : la lectura inteligente « en el tiempo que es turbio », Potomac (Maryland) : Scripta Humanistica, 1984. Elle souligne que, dans la logique didactique de l’œuvre, le lecteur est invité à rapporter les proverbes des parties II, III et IV aux exemples de la première partie, selon un système de correspondances libre et infini.

39  Voir l’analyse du premier exemple du recueil comme mise en scène paradigmatique de cette analogie dynamique entre la simulation des personnages et la fiction du texte dans M. A. Diz, « Relato, fabulación, semiosis : la producción de significado en el Conde Lucanor », Modern Language Notes, 96-2 (1981), p. 403-413, repris dans son Patronio y Lucanor, op. cit.

40  P. 87.

41 Ibid.

42  P. 89.

43  P. 13.

44  Voir Eloísa Palafox, Las éticas del exemplum. Los Castigos del rey don Sancho IV, El conde Lucanor y el Libro de buen amor, México : Universidad Nacional Autónoma de México, 1998, p. 74-78.

45  P. 86.

46  E. Palafox écrit à ce sujet : « Esta forma como el filósofo se sirve de la ficción y de la actuación para incrementar su influencia sobre el rey constituye un indicio clave para entender el papel estratégico que se le da al saber en el texto de El conde Lucanor : como instrumento de un proceso secreto de manipulación que permite a quienes lo utilizan proteger o recuperar su situación de poder. Sin embargo, el hecho de que este saber constituye en el fondo un arma de lucha por el poder queda convenientemente eclipsado por las cualidades restauradoras que constantemente se le atribuyen. » (p. 77).

47  « Patronio entendió el engaño que yazía ascondido so las palabras fremosas », p. 38.

48  Art. cit.

49  P. 23.

50  P. 38.

51  P. 39.

52  P. 97.

53  P. 98.

54  P. 101.

55  Ce conte, connu dans de multiples versions, a été rendu célèbre par celle de Gracián et, surtout, par celle d’Andersen (« Les habits neufs de l’empereur »). La version de Don Juan Manuel est la plus ancienne conservée et n’a pas reçu toute l’attention qu’elle mérite. Au-delà d’une satire de la crédulité, le récit met en scène ce qu’est une convention, soit l’acceptation collective d’un principe, du point de vue politique – le principe de la loi est invisible et, pourtant, doit être exhibé pour être accepté –, mais aussi littéraire, car toute fiction, pour pouvoir fonctionner, exige un pacte contre-nature, une « suspension volontaire d’incrédulité » pour reprendre la belle formule de Coleridge.

56  P. 139.

57  P. 140.

58  P. 82.

59  P. 83.

60  P. 84.

61  Michel Garcia (trad.), Le livre du comte Lucanor, Paris : Aubier, 1995, p. 130.

62  Pour une approche détaillée de ce récit, voir M. A. Diz, « El mago de Toledo : Borges y don Juan Manuel », Modern language notes, 100-2 (1985), p. 281-297, étude qui ne se contente pas d’une comparaison entre le texte manuélin et sa réécriture borgésienne. Tout en examinant la construction du récit, elle explore ses composantes symboliques et sa dimension philosophique à travers les questions de la temporalité, de la relation entre le Créateur et sa créature, ou encore du libre-arbitre.

63  P. 228.

64  P. 242-243.

65  J’ai pu en observer une manifestation particulière dans le mester de clerecía du xiiie siècle : « Quand dire, c’est écrire : sur la convention d’oralité dans le mester de clerecía », Pandora, 2 (2002), p. 109-124.

66  Voir des occurrences de « este libro » dans El libro de los estados, I. Macpherson et Robert Brian Tate (éd.), p. 114, 141, 196, 293, etc., expression par laquelle les personnages du dialogue désignent le livre qui le recueille. L’infant désigne aussi à l’occasion le discours de Julio comme une « escriptura » (p. 185) et Julio, décidant d’abréger ses propos, déclare passer sous silence « otras cosas que serían muy luengas de escrivir » (p. 244). Dans tous les cas, un discours prétendument oral est présenté comme la matière d’un livre déjà écrit ou en train de s’écrire.

67  Voir C. Heusch, « Oralité et refus de l’oralité dans El conde Lucanor de Juan Manuel », Pandora 2 (2002), p. 125-139.

68  P. 271.

69  P. 228.

70  P. 253.

71  P. 260.

72  P. 275.

73  P. 283.

74  P. xxi.

75 Ibid.

76  P. 262-263.

77 Op. cit, p. 294-295.

78  « Mas desta razón non vos fablaré más, que es ya puesto en otros logares assaz conplidamente en otros libros que don Johán fizo », p. 275.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Biaggini, « Stratégies du texte hétérogène dans le Conde Lucanor de Don Juan Manuel », Atalaya [En ligne], 11 | 2009, mis en ligne le 20 avril 2009, consulté le 19 août 2017. URL : http://atalaya.revues.org/377

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Auteur

Olivier Biaggini

Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

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