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Dossier

Le concept d’hétérogénéité appliqué au Libro Rimado del Palacio de Pero López de Ayala

Michel Garcia

Résumés

L’hétérogénéité interne des œuvres est une des constantes de la production littéraire majeure dans la Castille du xive siècle. Je me propose d’approfondir ce concept à partir d’une analyse structurelle du Libro Rimado del Palacio de Pero López de Ayala. Au moyen d’un inventaire raisonné des différentes composantes de l’ouvrage, je tenterai de préciser le projet du poète.

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Texte intégral

  • 1  Outre les œuvres de Don Juan Manuel, Libro del Caballero Cifar, Libro de Buen Amor, Libro Rimado d (...)
  • 2  Cet article reproduit le texte d’une communication prononcée en 2005 lors de la journée d’étude or (...)

1Les grandes œuvres littéraires du xive siècle castillan1 ont toutes été considérées comme présentant un certain degré d’hétérogénéité. Ainsi, les éditeurs et critiques qui ont eu à traiter du Libro Rimado del Palacio de Pero López de Ayala (désormais Rimado) ont jugé nécessaire de prendre en compte cette caractéristique comme un préalable à toute étude sérieuse. Je voudrais mettre à profit l’occasion qui m’est donnée aujourd’hui pour aborder cette question, et remettre en cause certaines idées reçues (y compris par moi)2.

Originalité du Rimado

  • 3  Dans cette tentative de classement, je ne fais pas intervenir la chronologie des œuvres, mais, mêm (...)

2Le fait d’avoir choisi de traiter, dans la riche production de Pero López de Ayala, le Livre Rimado peut paraître évident, tant cet ouvrage semble relever de ce type d’approche. Contribuent à cette impression les similitudes qu’il présente avec le Livre de Bon Amour, qui le précède d’un demi-siècle, au point qu’il semble qu’on puisse lui appliquer les même grilles d’analyse : caractère de somme, autobiographisme, recherche d’une unité au moins apparente dans le propos, etc. Pourtant, il suffit de se reporter à l’ensemble des écrits de notre auteur pour s’apercevoir que cette diversité est une caractéristique de son génie, et que son œuvre en recèle bien d’autres exemples3.

Tentative de classement des œuvres de Pero López de Ayala

Par genres

3– Prose historique : continuation et amplification de la Généalogie des Ayala ; Chroniques des rois don Pèdre, Henri II, Jean Ier et Henri III (incomplète).
– Traductions : Livre de Job (?) ; Morales de Job, traduction des Moralia de Grégoire le Grand ; De sumo bono d’Isidore de Séville ; Décades de Tite Live ; De casibus principum de Boccace.
– Adaptations : florilège, Flores de los « Morales de Job » ; adaptation versifiée des Moralia sur Job, contenue dans le Libro Rimado del Palacio ; adaptation du Tratado da falcoaria du Portugais Pedro Menino dans son ouvrage De cetrerya.
– Poésie : Libro Rimado del Palacio.

Par thèmes

4– Autobiographique et familial : continuation et amplification de la Généalogie des Ayala ; De cetrerya ; confession du Libro Rimado del Palacio.
– Thème de Job : Livre de Job (?) ; Morales de Job, traduction des Moralia de Grégoire le Grand ; adaptation versifiée des Moralia sur Job, contenue dans le Libro Rimado del Palacio.
– Historiographie et politique : De casibus principum de Boccace ; Chroniques des rois don Pèdre, Henri II, Jean Ier et Henri III (incomplète) ; Décades de Tite Live ; Traité du Schisme contenu dans le Libro Rimado de Palacio.
– Religion et didactisme : De sumo bono d’Isidore de Séville ; Flores de los « Morales de Job » ; hymnes du Libro Rimado del Palacio.

5Il est aisé de constater que cette œuvre résiste à toute tentative systématique de classification ; de fait, aucun des deux classements proposés n’est satisfaisant. Le classement par genres grossit considérablement le chapitre des adaptations et isole le Rimado. Le classement thématique oblige à répartir ce dernier en différents chapitres et crée des familles de textes par pure analogie. Prenons les chroniques : l’attention portée à leur unité (unité de traitement des règnes et des rois, canon d’une écriture historique, substrat idéologique, etc.) constitue une bonne part de l’approche critique à laquelle elles sont soumises. Le De cetrerya, s’il est avant tout la traduction du traité du portugais Pero Menino, est bien plus que cela : sorte d’autobiographie cynégétique, et de traité sur le discours technique à visée didactique. Quant aux Moralia de saint Grégoire sur le Livre de Job, ses adaptations offrent un très large éventail des pratiques possibles dans ce domaines : traduction, gloses marginales, florilège de sentences, adaptation versifiée. Soyons certains que les traductions, abordées de ce point de vue, nous réserveraient aussi des surprises.

6Cette tentative d’inventaire ordonné, malgré ses limites évidentes, a, cependant, l’avantage de nous montrer que le Libro Rimado occupe une place à part dans l’économie des œuvres de Pero López, dans la mesure où il affiche son caractère clairement composite, puisque, quel que soit le critère adopté, il ne parvient pas à préserver son intégrité et qu’il est le seul dans ce cas. La diversité n’est donc pas seulement, chez Ayala, le témoignage d’une certaine puissance intellectuelle, il semble qu’elle joue aussi un certain rôle dans la composition de certaines de ses œuvres en particulier.

7Le choix du Rimado n’est donc pas arbitraire. Cet ouvrage présente, à un degré élevé, cette contradiction qui nous retient aujourd’hui, entre une diversité manifeste de contenu et un discours apparemment construit autour d’un projet unique.

Approche traditionnelle

  • 4  Ils sont poussés à le faire par l’un des deux manuscrits du Livre, le ms N, qui inclut jusqu’au fo (...)
  • 5  C’est, en fin de compte, à cette division qu’aboutit G. Orduna dans son Introduction. Après avoir (...)

8Les différents éditeurs ont tenté de rendre compte de cette évidence et de trouver une solution conceptuellement acceptable. Elle repose sur une identification de chaque item : Germán Orduna en énumère 41 dans sa table des matières4. En revanche, si on privilégie l’adaptation du « Thème de Job », la référence à deux grandes Parties vient naturellement, ce qui précède cette adaptation étant regroupé en un ensemble unique chargé de faire pendant au second5. D’un autre côté, les considérations de forme incitent à faire un sort au groupe de pièces principalement religieuses qui se succèdent en s’enchaînant entre les strophes 729 et 919. Aucune de ces approches ne se satisfait d’une simple énumération des éléments du contenu ; toutes cherchent à découvrir un principe d’organisation capable de fédérer ces unités dans un ensemble cohérent ; aucune n’y parvient vraiment.

9Celle d’Orduna ne nous apprend rien sur la structure de l’œuvre, puisque l’item 41, à lui seul, recouvre la totalité du « Thème de Job » (1243 strophes) et se trouve donc logé à la même enseigne que les strophes 191-192, que G. Orduna fait précéder d’un titre [Maux du Monde]. La deuxième (qui propose deux Parties) a le défaut d’opérer par exclusion, ce qui n’est pas à conseiller en la matière. La troisième (critère formel) vaut peut-être pour la Partie considérée, mais pas pour la totalité, puisqu’elle rejette le reste dans deux ensembles dont la définition semble purement topographique : ils sont séparés l’un de l’autre par le recueil poétique en question.

  • 6  Ce chiffre correspondant à mon plus récent projet d’édition, encore inédit ; dans l’édition Gredos (...)

10J’ai tenté, de mon côté, d’éviter ces écueils, tout en ayant conscience que la solution que je préconise s’expose à la critique, dans la mesure où elle ne s’appuie pas sur un critère unique et indiscutable. En associant des considérations de forme et de contenu mais aussi en tenant compte de certaines indications fournies par le texte, j’aboutis à l’identification de six parties d’une longueur, respectivement, de 190, 53, 251, 190, 1243 strophes6. Comment suis-je parvenu à ce résultat ?

Composantes (numération des strophes de mon édition)

111. Confession personnelle (strophes 1-190). Copla cuaderna.

122. État du monde (strophes 191-384). Copla cuaderna.
– Prière au Seigneur (385-422)

133. Servir à la Cour. Copla cuaderna.
– Introduction (strophe 423)
– Les Faits du Palais (strophes 424-476)

144. Du bon gouvernement. Copla cuaderna.
– a) du royaume : conseils au Prince (strophes 477-535)
– b) de chacun : bien vivre pour gagner son salut (strophes 536-591)
– c) du royaume : de l’exercice de la justice et du bon monarque (strophes 592-639)
– d) Louange du Seigneur (strophes 640-652)
– e) du bon conseiller du prince : parabole de l’escalade (653-728)

155. Recueil de poésies diverses. Versification variée.
– a) Introduction (strophes 729-731)
– b) Hymnes et prières (strophes 732-829)
– c) « Traité » du Schisme (strophes 830-863)
– transition (strophes 864-866)
– d) Hymnes et prières (strophes 867-919)

166. Exposition sur le « Thème de Job ». Copla cuaderna.
– a) Livre de Job (strophes 920-990)
– b) Livre de Job et Morales, alternativement (strophes 991-1315)
– c) Morales seuls (1315-1528)
– d) Matériaux plus ou moins abandonnés (strophes 1528-2168)

  • 7  717 « Yo (sic pour « No’) puedo alongar / ya mas el mi sermon / ca esto tribulado / en cuerpo & en (...)
  • 8  Par bien des aspects formels, cette dernière pièce, La tu dulce esperanza, a toutes les apparences (...)

17Je suis parti du recueil poétique, qui se distingue formellement du reste. Les strophes 729-731 marquent une claire séparation entre ce qui précède et ce qui suit7. Si l’extension précise de ce qui précède n’est pas définie, il n’en va pas de même pour le recueil poétique proprement dit, tant le projet auquel il répond est bien exposé et tant il est évident qu’il ne peut aller au-delà de la dernière des pièces transcrites8. De même, le « Thème de Job » forme un ensemble irréductible.

18Quant à ce qui précède le recueil poétique (strophes 1-729), son contenu évoque à la fois du vécu personnel de l’auteur et un « état du monde », dans lequel il traite à la fois du bon gouvernement des individus et des sociétés. J’ai essayé de dissocier chacun de ces éléments des autres, sans pouvoir, cependant, assigner une partie propre à chacun d’entre eux, à cause de la part autobiographique que recèlent les Faits du Palais. Pour ce qui est du « Thème de Job », bien que je lui aie réservé un ensemble à lui seul, j’ai veillé à faire ressortir quatre composantes qui me paraissent devoir être prises en considération.

  • 9  Coplas 920-921 : « Quando yo algunt tienpo / me falle mas spaçiado / busco por que lea algunt libr (...)
  • 10  Ces strophes, qui semblent correspondre à un matériau inutilisé, qu’il ait été abandonné ou non en (...)

19Il est bien connu, en effet, que, contrairement à ce que l’auteur veut nous faire croire9, la source utilisée par l’adaptateur ne se réduit pas aux seuls Morales, et que, par ailleurs, ceux-ci ne sont pas adaptés en entier. Pour compléter son adaptation de l’œuvre de Grégoire le Grand, Pero López recourt au Livre de Job, ce qui lui permet de combler les lacunes correspondant aux passages des Morales absents. Cette substitution de sources donne lieu à deux modalités différentes : soit l’adaptation du Livre de Job occupe la totalité du fragment ; soit elle se limite à combler des lacunes partielles de celle des Morales. Cela me conduit à distinguer 3 sous-ensembles dans cette partie du Livre, selon la nature des sources utilisées par l’adaptateur et l’usage qu’il en fait. Par ailleurs, j’ajoute un quatrième sous-ensemble dans lequel je réunis d’autres fragments adaptés, qui occupent un volume considérable, mais qui restent en dehors de l’adaptation chronologique des 35 livres du Livre de Job et des Morales10:
1) St. 920-990 : Livre de Job (livres I-VIII)
2) St. 991-1315 : Livre de Job et Morales, alternativement (livres VIII-XXIII)
3) St. 1315-1528 : Morales (livres XXIII-XXXV et dernier)
4) St. 1528-2168 : Morales (livres V à XXV) avec de nombreuses lacunes et des retours en arrière.

  • 11  L’hypothèse de G. Orduna, qui imagine que le projet de Pero López a évolué, avec le temps, d’un «  (...)

20Peut-on se contenter de ce résultat ? Certainement pas, pour deux raisons essentielles : la première, c’est qu’il ne fournit pas une description satisfaisante du contenu ; la deuxième, parce que, même si tel était le cas, il manquerait un élément d’interprétation essentiel, à savoir, une idée même imprécise de l’objectif recherché par l’auteur11.

21Pour ce qui est des limites de la description, il suffit d’observer un certain nombre de faits. L’inégale extension des parties concernées semble peu compatible avec l’idée d’un ensemble bien construit et équilibré. Le phénomène prend une dimension inadmissible dans le cas du « Thème de Job ». La réunion des sous-ensembles a, b et c en un seul sous-ensemble permettrait certes de rétablir un équilibre quantitatif, mais on sent bien que l’enjeu est tout autre et concerne en priorité le statut de ces fragments d’adaptation placés après la strophe 1528. On mesure ainsi la vanité d’une tentative qui ne s’intéresse qu’à la superficie du texte, sans s’interroger sur l’économie générale de l’œuvre.

  • 12  L’auteur lui-même est conscient de cette anomalie puisqu’il se réfère à ce premier passage concern (...)

22De même pourrait-on s’étonner que l’on ait fait un sort à telle strophe de transition, alors que le texte en présente de nombreuses autres, et pas seulement dans le recueil poétique, qui mériteraient d’être prises en compte, au risque de devoir créer de nouveaux sous-ensembles. L’apparente unicité du recueil poétique elle-même prête à discussion, dans la mesure où elle se fonde principalement sur une modalité formelle, la versification, qui n’est pas, en soi, un gage d’unité mais plutôt un facteur de diversité. En outre, si la thématique religieuse constitue aussi un indéniable facteur d’homogénéisation, son effet est contrecarré, en partie, par la présence, aux milieux des prières, du Traité sur le Schisme qui, bien que se rapportant à l’Église, est plus de nature politique que religieuse. Cette contradiction est d’autant plus visible que la crise de l’Église fait l’objet, plus haut dans le Livre, d’un passage traité en copla cuaderna (strophes 192-233), dont on peut se demander pourquoi il ne serait pas rattaché à un ensemble unique12.

23Bref, cette description n’est pas plus convaincante que celles que l’on a déjà proposées jusqu’ici. Une réflexion sur la méthode s’impose.

Questions de méthode

  • 13  Je me réfère précisément aux strophes 2163-2165. Les trois ultimes strophes (2166-2168) ressemblen (...)

24Posons que l’unité du Livre ne saurait être mise en cause : l’auteur a donné trop de gages visant à doter son ensemble d’une certaine cohérence pour qu’il en soit autrement. Cette volonté est patente en plusieurs endroits de l’œuvre, sinon dans sa totalité. Comme je l’ai déjà souligné, Pero López a veillé à relier le recueil poétique à ce qui précède et, à l’intérieur du recueil, à associer le « Traité du Schisme » à un développement antérieur. Toujours dans le recueil, il prend grand soin d’enchaîner les différentes pièces, au moyen de transitions rédigées en copla cuaderna. Dans l’adaptation du « Thème de Job », il gomme avec soin les sauts effectués entre les sources et, à l’intérieur de celles-ci, les passages d’un livre à l’autre, au point que seule une mise en regard minutieuse de l’adaptation et des modèles permet d’identifier le passage adapté. Enfin, il compose les strophes finales (ou presque13) de l’adaptation contenue dans le manuscrit E, et que j’ai qualifiées de « Matériaux plus ou moins écartés », comme une finida, avec reprise des rimes (-or, -ar, -idas*) des trois strophes précédentes, les dernières pour lesquelles on puisse reconnaître une source dans les Morales. Il les fait suivre d’une oraison qui pourrait avoir été conçue pour clore définitivement l’ouvrage, mais qui nous est parvenue lacunaire. En somme, il propose une clôture formelle du Livre tout entier.

25Il faut cependant se rendre à l’évidence : si beaucoup de facteurs concourent à donner du Livre l’image d’un ouvrage dont toutes les composantes se tiennent, nous ne disposons pas d’une clef susceptible de nous révéler le projet de l’auteur, ni dans sa globalité ni aux différentes étapes du processus qui devait aboutir à l’ouvrage que nous connaissons. Nous buttons sur une difficulté apparemment insurmontable dès l’instant où nous prétendons découvrir dans le Livre autre chose qu’un assemblage plus ou moins réussi de fragments inégaux par leur extension et dotés de contenus pas toujours compatibles entre eux.

26Comment rendre compte d’un processus d’écriture dont l’auteur semble s’être donné pour principal objectif de taire les moyens qu’il a employés ? Le seul moyen consiste à aller au-delà de l’évidence, ou de la surface, comme l’on voudra, et pénétrer à dessein les méandres d’une démarche en construction.

27Le signe dominant explicite du discours pratiqué par Ayala est la logique du propos. Celle-ci se traduit par la mise en évidence des enchaînements, qui prennent la forme d’un décours temporel (nombreuses occurrences de « después » dans les strophes de transition, voir plus bas). Le discours imite la narration d’une suite d’événements qui se succèdent selon une loi de nécessité : A engendre B, B engendre C, C engendre D, etc.

28Cette logique du discours se manifeste selon deux modalités : une intrinsèque et une autre extrinsèque. La première porte en elle sa propre logique et peut donc faire l’économie d’une marque d’insertion visible. La seconde exige, au contraire, cette marque pour justifier l’inclusion du fragment de discours à l’intérieur de l’ensemble.

29Relèvent de la première la Confession initiale et les Morales. L’auteur est tenu de suivre un schéma préexistant. On sait que l’examen de conscience propre à la confession oblige le pécheur à envisager toutes les obligations auxquelles il est tenu et contre lesquelles il a pu contrevenir : commandements, péchés capitaux, cinq sens, œuvres de charité (strophes 1-190). On pourrait penser qu’il en va de même pour ce qui est des Morales, puisque, s’agissant d’une œuvre préexistante, l’adaptateur est tenu par le cadre tracé par l’auteur. Pourtant, on verra que l’affaire est plus complexe. Relèvent de la modalité extrinsèque tous les fragments rapportés qui ont été inclus dans l’œuvre en construction.

30Les deux types de discours ainsi définis présentent entre eux des différences essentielles, qui pourraient être autant d’indices permettant de les caractériser. Les premiers n’ont pas, en principe, d’existence autonome, ce qui signifie, en particulier, qu’ils n’ont pas préexisté à l’ensemble dans lequel ils ont été inclus. Ils ont été conçus, dès le départ, comme des composantes de l’œuvre en devenir. Le mot « composante » n’est peut être pas exact : ils sont l’œuvre, dans un moment du processus d’écriture, ce qui peut expliquer qu’ils ne la recouvrent pas en entier. Les seconds sont exogènes, ils « viennent d’ailleurs » et accessoirement « ont déjà servi ». Comme ils n’ont pas été composés pour la circonstance, la principale question qui se pose à leur sujet est de savoir ce qui autorisait l’auteur à les inclure dans son ensemble et à quel prix il y est parvenu.

Nouvelle approche

31En partant de ce principe, revenons à une analyse des constituants principaux, à savoir les 3 ensembles bien distincts, soit, si l’on se reporte à ma tentative de classification : 1) les parties 1-4 ; 2) la partie 5 ; 3) la partie 6. Nous porterons une attention particulière au recueil poétique.

Les Morales. Composantes

  • 14  Cette finida peut aussi bien être considérée comme celle d’une étape antérieure de l’adaptation, d (...)

32L’adaptation contenue dans le manuscrit N du Livre (strophes 920-1528) semble correspondre à l’ultime étape de rédaction. Sauf à imaginer qu’Ayala ait eu l’intention de combler la lacune correspondant aux livres I-VIII des Moralia, l’adaptation se présente comme achevée. L’a-t-elle été au moment précis où il fut décidé qu’elle devait être incluse dans le Rimado ? Rien n’interdit de le penser, d’autant que la totalité de cette adaptation figure dans les deux manuscrits qui nous ont conservé le Livre. Pourtant, les deux témoignages ne s’en tiennent pas à cette « œuvre achevée », puisqu’ils prolongent, d’abord conjointement puis séparément le texte de l’adaptation. Cela signifie qu’à supposer que l’adaptation des 35 livres des modèles (Job et Moralia) ait fait l’objet d’une mise en forme précisément conçue pour être incorporée dans le Livre, cette réalité peut coexister avec des modalités non soumises à la même exigence d’exhaustivité, qui est, en l’occurrence, un gage d’unité. Le résultat le plus tangible est que le Livre se poursuit au-delà de ce qui aurait dû être (et qui a peut-être été) sa conclusion ; il reste ouvert, même si une ébauche de finida semble vouloir en marquer le terme14.

La Confession

  • 15  De même, peut-on s’interroger sur la logique qui veut que les œuvres de miséricorde soient scindée (...)
  • 16  « Suma delas Razones / su pena tiene cresçida / quien enla corte del rrey ha de andar / abuscar vi (...)
  • 17  « Los rreyes & los prinçipes / maguer sean señores / asaz pasan enel mundo / de cuytas & dolores / (...)

33C’est, sans nul doute, la partie qui résiste le plus à l’analyse : en l’absence de justification explicite de la part de l’auteur, il est difficile de distinguer les composantes les unes des autres, encore moins de savoir ce qui justifie leur inclusion à tel endroit précis du Livre. C’est en vain que l’on cherchera pourquoi la confession s’achève à la strophe 19015 et pour quelle raison elle est immédiatement suivie par un développement sur le Schisme (strophes 191-216). La critique du comportement général de l’ordre des ecclésiastiques se conçoit après la critique de la papauté mais ne nous dit guère vers quoi veut nous mener l’auteur, quel but précis il vise, ni quel statut il prétend donner à son œuvre, chaque fragment ajouté contribuant, à sa façon, à réorienter le propos. Ce n’est qu’à partir de la strophe 234, précédée dans le manuscrit N d’un sous-titre (« del gouernamiento de la republica ») que l’on devine que l’auteur a entrepris, à la suite de sa Confession, un état du monde qui s’achève probablement à la strophe 385, à en juger par la « rogaria » qui, se prolongeant jusqu’à la strophe 422, fait l’éloge des bienfaits de la prière. À la strophe 423 commencent sans transition les « fechos de palaçio », qui nous mènent jusqu’à la strophe 476, qui se présente comme une conclusion formelle16. En revanche, le fragment suivant qui décrit la vie des princes commence ex abrupto17. Dès lors, le poète revient au gouvernement de la république qui le conduira jusqu’à la fin de cette partie, sauf une incise, correspondant aux strophes 536-591, consacrée à la morale individuelle.

34Par conséquent, point de traces visibles d’éventuels raccords entre les fragments supposés, mais un projet présenté comme continu. Cette absence de raccords se pose, paradoxalement, comme la preuve implicite que, dans l’esprit de son auteur, le discours coule de source et qu’il peut même s’offrir le luxe d’apparentes ruptures formelles, sans que sa cohérence en souffre. La continuité du propos suffit à elle seule à garantir l’unité du discours.

Le recueil poétique

35Par contraste, dans le recueil poétique (strophes 730-919) le poète ne laisse rien dans l’ombre : chaque composante a droit à un commentaire sur les circonstances de sa composition et, plus ou moins explicitement, sur les raisons de son insertion dans le recueil.

36Rappelons qu’il se compose de quinze prières (ou hymnes) adressées au Seigneur ou à la Vierge, plus le Traité du Schisme :

37Cinq prières au Seigneur :
1) « Señor si tu has dado / tu sentençia contra m| » (strophes 720-726)
3 strophes d’introduction
2) Non entres en juyzio / conel tu sieruo señor (strophes 728-740)
1 strophe d’introduction
5) Tristura & grant cuydado / son com|go todavia (strophes 770-776)
4 strophes d’introduction
6) Señor tu non me olu|des / ca paso muy penado (strophes 781-793)
4 strophes d’introduction
9) Plañiendo . plango / ca deuo plañer (strophes 832-847)

38Neuf prières à la Vierge : 3) Dios te salue presçiosa / Reyna de gran valia (strophes 743-757)
2 strophes d’introduction
4) Señora m|a muy franca (strophes 762-765)
4 strophes d’introduction
7) Señora por quanto supe / tus acorros enti espero (strophes 799-805)
5 strophes d’introduction
10) Señora estrella luziente / que atodo el mundo guia (strophes 852-858)
4 strophes d’introduction
11) La m| alma engrandesçe / al señor de cada dia (strophes 860-864)
1 strophe d’introduction
12) Señora con hum|ldat (strophes 867-873)
2 strophes d’introduction
13) Ymajen dela virgen / del cauallero (sic cauello) muy santo (strophes 876-882)
2 strophes d’introduction
14) Señora m|a muy franca (strophes 884-888)
1 strophe d’introduction
15) La tu noble esperança (strophes 893-899)
5 strophes d’introduction

39Traité du Schisme :
8) La naue de sant pedro / pasa grant tormenta (strophes 816-829)
10 strophes d’introduction

40Dans cet ensemble de 190 strophes, 49 – soit plus du quart – sont chargées de relier les pièces entre elles, ce qui laisse supposer que la disposition du recueil est un facteur essentiel d’interprétation. Ces strophes ont une double fonction, à peu près systématiquement respectée : prolonger la pièce précédente et introduire la suivante.

  • 18  Ce sous-ensemble ne contient peut-être que 2 poèmes à la Vierge s’il s’avère, ce que je crois, que (...)

41L’analyse de leur contenu permet de déterminer 3 sous-groupes. Le premier, qui correspond aux pièces 1 à 7, place la rédaction de ces poèmes à l’époque de la captivité subie par Pero López, à la suite d’Aljubarrota (1385). On observera que les prières au Seigneur, minoritaires si on les rapporte à l’ensemble, sont ici majoritaires (4 pour 3 poèmes à la Vierge18).Un deuxième sous-ensemble est constitué par le Traité du Schisme (8) et la prière qui suit (9). Cette partie est précédée par la plus longue transition (10 strophes) : dans la première de ces strophes, le poète situe chronologiquement l’écriture du fragment en signalant la fin heureuse de sa captivité. Enfin, le troisième et dernier sous-ensemble est entièrement consacré à des hymnes à la Vierge, dont 3 contigus (12-14) font expressément référence à des pèlerinages effectués par le poète ou à un site qui lui est très familier (Montserrat, Quejana et Tolède – 2e mention de la Vierge Blanche).

42L’apparente confusion du recueil laisse donc place à une vision plus structurée qu’il n’y paraît d’abord. Si l’on analyse maintenant de près « l’argumentaire » de ces strophes de transition, on relève quelques traits susceptibles d’éclairer le projet du compilateur.

43Les références biographiques sont constantes. Elles sont de deux natures : l’une renvoie à des épisodes de la vie du poète, la captivité y occupant une place prédominante mais non exclusive (pèlerinages, Quejana) ; l’autre à la pratique littéraire de Pero López. Ce dernier point de vue est particulièrement intéressant parce qu’il peut nous éclairer sur les motivations qui ont poussé Ayala à inclure ces poèmes dans son recueil.

44Dans le premier sous-ensemble, le poète présente ses compositions comme une réponse à la situation tragique dans laquelle il se trouvait. L’écriture lui sert de réconfort ; il y cherche aussi un moyen d’obtenir sa délivrance de la miséricorde divine. Les circonstances de la composition de chaque pièce sont indiquées même succinctement, et celle-ci est nettement identifiée. À aucun moment Ayala ne laisse entendre qu’il ait pu composer, à cette époque, d’autres pièces poétiques que celles qu’il reproduit en ce début de recueil.

45Le Traité du Schisme s’inscrit dans cette même logique. Le poète y adopte un profil bas, cherchant à justifier son intromission dans un sujet qui dépasse ses compétences par un argument de pure circonstance : le roi ayant décidé de confier à des experts (« letrados ») le soin de trancher le débat, contre l’avis des deux parties, Ayala prend la liberté de donner à l’expert (castillan ?) son propre avis (8), puis se tourne vers le Seigneur pour appuyer sa démarche (9).

  • 19  « Quando enojado / & flaco me siento / tomo grant espaçio / mi tienpo pasar / en fazer rrimos / sy (...)

46Avec le dernier sous-ensemble, on assiste à un net changement de tonalité. Désormais, Ayala se présente comme un pratiquant assidu de l’écriture poétique (strophe 84919, mais aussi des formules telles que « sienpre sus loores canta », « sienpre fue mi deuoçion », « vna ymagen suya a quien fue acomendado », « con quien grant deuoçion ») et les pièces qu’il inclut dans le recueil, comme un échantillon choisi de sa production. Par ailleurs, il s’adresse, pour la première fois dans le recueil, à un ou à des lecteurs explicitement mentionnés (strophe 866, « quales tu veras » ; strophe 906, « Tengo señores mios »). Le choix des pièces laisse supposer qu’il n’écrit, à cette époque de sa vie, que des hymnes mariaux et, de fait, le dernier des poèmes du recueil, qui lui sert de colophon (la plus longue introduction de ce sous-ensemble, et aucune référence à un événement de sa vie) est aussi dédié à la Vierge.

47Quelle leçon pouvons-nous tirer de cette analyse du recueil poétique pour comprendre le projet d’Ayala ? On voit bien quelles lignes de force ont structuré son recueil et il n’est pas interdit de le suivre dans certaines de ses affirmations : qu’il ait commencé à écrire de la poésie à Obidos, ou, du moins, ce genre de poésie, est crédible ; que cette pratique purement occasionnelle lui ait ouvert des perspectives insoupçonnées, qu’il a mises à profit par la suite, à l’occasion du Schisme tout d’abord, puis dans sa vie d’écrivain, pourquoi pas ? Mais cela ne nous dit pas pourquoi il a composé ce recueil et pourquoi il l’a inséré dans le Livre.

Projet d’Ayala : tentative de définition

48La division du Livre en 3 parties séparées n’est pas arbitraire : elle traduit trois façons d’opérer dans la compilation. Dans les parties 1 et 3, la norme suivie est implicite, seul est explicité le message que l’auteur prétend transmettre ; dans la partie 2 (le recueil), la compilation contribue à donner un sens au sous-ensemble, au moins autant que les poèmes proprement dits. Comment évaluer cette différence de traitement ? L’explication la plus plausible est que le besoin d’explicitation est d’autant plus grand que l’insertion de tel ou tel fragment est artificielle. L’absence de transition dénoterait, chez le poète, une absence de doute quant à la pertinence de la présence des différents fragments. En revanche, avec le recueil poétique on touche à la limite extrême de la pratique : c’est l’écriture poétique elle-même qui est en cause, car on se retrouve bien au-delà d’une vraisemblance formelle : c’est la légitimité du discours qui est en cause. Celle-ci est définie par plusieurs critères : le but recherché, la compétence de la personne de l’écrivain, une sorte de bienséance. Ce triple critère recouvre aussi une gradation dans l’implication possible d’Ayala : son discours visant, en grande partie à l’exemplarité, il est limité par l’autorité que l’auteur peut s’attribuer en la matière, et ne peut risquer de produire un effet de repoussoir contraire à celui qu’il recherche. À la limite, c’est une question de décence.

49Pourtant, Ayala veille à ménager une continuité apparente à l’ensemble de l’ouvrage, même dans les parties finales qui, de toute évidence, ne peuvent prétendre s’intégrer dans un discours cohérent (matériaux plus ou moins écartés).

50En quoi consiste cette continuité à laquelle je me suis référé plusieurs fois ?
– En ce que chaque élément du discours renvoie à un même projet commun et préalable (Orduna) ?
– En une chronologie interne, vécue par l’auteur pendant l’acte d’écriture (qui pourrait se caractériser par une unité de lieu, de temps et de circonstances), telle réflexion en entraînant une autre ?
– En la reconnaissance rétrospective, une fois cette situation révolue, d’un discours ayant valeur de témoignage et donc devenu immodifiable ?
– En tous ces éléments à la fois, à des degrés divers, et d’autres qui viendront, à terme, justifier que l’on reprenne le discours (non plus seulement dans sa chronologie) comme le point de départ d’une écriture qui s’est prolongée au-delà de l’expérience fondatrice et d’une façon particulière (versifiée) pour l’insérer dans un témoignage de plus grande ampleur.

51Intéressons-nous maintenant aux objectifs qu’Ayala semble s’être donnés, tels qu’ils peuvent être perçus au travers de l’agencement des éléments constitutifs du Rimado. On peut les résumer dans la formule « Enseigner et rendre compte » :
– donner un sens à une pratique d’écrivain sur la longue durée, en la justifiant par une finalité moralisante, mais aussi par sa cohérence : montrer que ni l’homme ni l’écrivain n’ont dévié d’un pouce tout au long de leur vie ;
– concevoir un monument : il ne faut pas négliger cet aspect quantitatif, correspondant à une visée esthétique (sans écarter une possible volonté de se hisser à la hauteur d’illustres aînés, tels que Don Juan Manuel et Juan Ruiz).
– recherche d’exhaustivité : n’omettre aucun des écrits poétiques (exception faite de l’intervention dans le débat du Baena), ce qui découle du point précédent.
– se conformer au statut qu’il occupe dans son milieu : il n’est pas nécessaire de penser à la Cour, encore moins à la société castillane, peut-être simplement au cercle familial (d’où le petit nombre de manuscrits) ou cercle des familiers (dont les communautés religieuses de Quejana – dominicaines – et de San Miguel del Monte – hiéronymites –, voir le Prologue aux Flores).

  • 20  Il convient de se demander si cette volonté d’exhaustivité ne vise pas aussi à renier certains écr (...)

52Quelle que soit la part de chacun des éléments que j’énumère ici20, je persiste à penser que le facteur déclencheur est la captivité à Obidos. Il en résulte que :
– cette œuvre est fille de ces circonstances tragiques, qui l’ont commandée et ont dicté sa forme et son contenu ;
– à supposer que la familiarité d’Ayala avec d’autres œuvres (Moralia) soit antérieure, ces circonstances ont influencé sur l’interprétation qu’il avait d’elles, et l’ont peut-être conduit à entreprendre, dans cet esprit préalablement défini, son travail d’adaptation ;
– cette attitude reste une constante dans la vie d’Ayala, au point de le conduire à des pratiques d’écriture : comportementale (assiduité), de genre (poésie), de thème (Job et marial), qu’il n’abandonnera plus ;
– accessoirement, qu’il est probablement vain de dater certains fragments d’une époque antérieure.
Ce qui paraît indéniable est que l’idée de l’ouvrage est née à Obidos.

Sur le concept d’hétérogénéité

53Je ne voudrais pas à en rester à la seule analyse du Rimado pour illustrer le thème de cette journée. Il me semble qu’il faut se hasarder à quelques généralités. Pour moi, le concept d’hétérogénéité n’exprime pas seulement la diversité des composantes d’un même ensemble mais aussi l’incompatibilité de ces composantes entre elles comme à l’égard de l’ensemble, à la formation duquel elles concourent. Cette définition s’applique-t-elle au Livre Rimado (mais aussi bien le Livre de Bon Amour) ? J’espère vous avoir convaincu que non. Je pourrais donc conclure que le concept d’hétérogénéité n’est pas pertinent en l’occurrence. Je ne le ferais cependant pas sans chercher à nuancer mon propos. Il convient, pour cela, de replacer le concept dans son conteste.

Pertinence du critère d’unité de l’œuvre

  • 21  Cf. le statut dont on dote un fragment souvent arbitrairement découpé, dans l’exercice du commenta (...)

54Il me semble que, dans la critique littéraire universitaire, on accorde une importance excessive au critère de l’unité. Cette qualité suffit à elle seule à doter une création d’une légitimité et même d’une existence tout court21. N’y a-t-il pas lieu de s’en étonner ? Il y a longtemps que d’autres arts (peinture, sculpture, musique et même architecture) ont relégué cette exigence au second plan.

55Il me semble que cette démarche pèche par une certaine étroitesse de vue, dans la mesure où elle enferme l’œuvre littéraire dans un champ qui lui serait exclusif et qui n’obéirait pas aux lois qui régissent les autres formes d’art. Or, dans le questionnement qui nous retient aujourd’hui nous touchons à un des aspects de la création littéraire qui relèvent le plus évidemment des lois de l’esthétique, à savoir la composition de l’œuvre, sa structure qui se fonde sur l’agencement de ses parties constitutives, pour tout dire, leur dispositio, pour reprendre un terme plus approprié à l’époque concernée.

L’esthétique gothique

56Si l’on se place dans le contexte du xive siècle, les limites du concept me semblent encore plus criantes, car il entre en contradiction avec une des valeurs esthétiques les plus universellement reconnues à l’époque, à savoir celle de proportion, qui, d’Albert le Grand à Thomas d’Aquin, s’est enrichie au point de couvrir une grande part de la philosophie du Beau pratiquée au long des derniers siècles du Moyen Âge.

57Rappelons quelques définitions de la théorie du Pseudo-Denis (qui a largement inspiré à l’abbé Suger son programme monumental), telle que la reprend Albert le Grand :

  • 22  Albert le Grand, Super Dionysium de divinibus nominibus IV, 72 et 76, in Opera omnia XXXVII/1, p.  (...)

La beauté réside dans les éléments qui composent [l’objet beau], sous le rapport de la matière, mais dans la splendeur de la forme en ce qui se rapporte à la forme ; [et, par voie de conséquence], de même que la beauté d’un corps exige qu’il existe une proportion adéquate entre ses membres, et que la couleur brille sur eux… de la même façon l’essence de la beauté en général requiert une relation de proportionnalité entre ce qui équivaut [aux membres composant un corps], qu’il s’agisse de parties ou de principes ou de toute autre chose sur quoi resplendisse la luminosité de la forme.22

58On perçoit ce qu’une pareille définition peut engendrer dans l’ordre de la création littéraire. Elle ouvre la possibilité de l’agencement d’éléments différents dans un ensemble doté d’une valeur propre, à la double condition que ces éléments soient dans une certaine adéquation entre eux et qu’ils concourent à la beauté de l’ensemble. Elle confère donc une valeur égale à la création de chacun des éléments et à leur réunion. C’est la conjonction de ces deux facteurs qui produit l’œuvre d’art.

Conclusion

59Gardons-nous, par conséquent, de privilégier une de ces fonctions au détriment de l’autre. En d’autres termes, concernant le Rimado et les œuvres analogues et contemporaines, il est aussi coupable de faire un sort à telle ou telle de ses composantes (Fechos del Palaçio, pièces poétiques, Job), que de dénigrer le travail consistant à établir une continuité entre ces différentes parties (strophes de transition). Ce dernier défaut est plus courant que le premier. Pourtant, bien des exemples tirés de la littérature de ce siècle et du précédent sont là pour prouver que les auteurs n’ont pas négligé cet exercice, même s’ils l’ont fait avec plus ou moins de discrétion. Ainsi l’ordonnancement peut virer au système, occultant en partie le but poursuivi ; à l’inverse, le plaisir éprouvé empêche de soupçonner le mécanisme qui l’a produit. On pourrait illustrer ce fait, dans la littérature castillane, dans certains usages des chiffres, choisis comme principe d’organisation : du Septénaire, conçu comme un véritable traité de la méthode, au Comte Lucanor, où la mécanique est tellement subtile qu’elle passe généralement inaperçue, en passant par les Cantigas de Santa María, où elle est bien visible mais scande la succession des poèmes sans attenter à leur qualité intrinsèque.

60Or, si l’ordre a été théorisé comme porteur de Beauté, donnant lieu à toute sorte de formulations – harmonie, hiérarchie, équilibre, symétrie, cohérence – tel ne semble pas avoir été le cas de son contraire – désordre, dissonance, arbitraire, dissymétrie, incohérence. À moins d’imaginer, ce qu’à Dieu ne plaise, une esthétique infernale face à une esthétique céleste, ces caractéristiques sont autant de défauts, et n’ont, par conséquent, pas de place parmi les critères du Beau ou du Sacré, ce qui revient à peu près au même en l’occurrence.

61Dans ce contexte, comment donc aborder le concept d’hétérogénéité ou, en élargissant le propos, quelle place accorder, dans la démarche esthétique, à ce qui la nie ? Je ne vois que trois possibilités : a) c’est un défaut et, dans ce cas, sa seule présence dénie la qualité artistique à l’œuvre qu’elle caractérise ; b) c’est une qualité et, dans ce cas, il faut parvenir à concilier des principes apparemment contraires et lui appliquer des critères d’analyse plus conformes à ses vertus ; c) l’œuvre relève d’un système dont les tenants et aboutissants nous échappent et nous n’avons d’autre ressource que d’y rechercher l’empreinte de créateurs originaux.

62Je vous laisse le soin de deviner laquelle de ces trois possibilités s’applique le mieux au Livre Rimado del Palaçio de Pero López de Ayala.

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Notes

1  Outre les œuvres de Don Juan Manuel, Libro del Caballero Cifar, Libro de Buen Amor, Libro Rimado del Palacio.

2  Cet article reproduit le texte d’une communication prononcée en 2005 lors de la journée d’étude organisée par l’ENS LHS de Lyon sur « L’hétérogénéité dans la littérature espagnole médiévale ». Il marque une étape dans une réflexion plus générale sur la composition de l’œuvre de Pero López de Ayala qui s’est poursuivie depuis : « Itroducción a la oobra del Canciller Pero López de Ayala y a la cultura de su tempo », La Figura del Canciller Ayala. Aiala kantzilerraren figura. Conmemoración VI centenario. Vi. Mendeurreneko Oroipena, Diputación Foral de Álava, 2007, p. 96-173 ; nouvelle édition du Rimado, en cours de préparation.

3  Dans cette tentative de classement, je ne fais pas intervenir la chronologie des œuvres, mais, même à supposer que l’on parvienne à l’établir avec quelque certitude, je doute qu’elle puisse atténuer cette dispersion apparente.

4  Ils sont poussés à le faire par l’un des deux manuscrits du Livre, le ms N, qui inclut jusqu’au folio 61 des titres intermédiaires. Ceux-ci représentent une tentative partielle pour fournir un état définitif du livre, mais visent plus à faciliter le repérage de thèmes pour un lecteur peu averti qu’à donner une idée précise du projet qui a présidé à la composition de l’ouvrage.

5  C’est, en fin de compte, à cette division qu’aboutit G. Orduna dans son Introduction. Après avoir effectué une recherche systématique de ce qu’il appelle « las unidades expositivas que integran el diseño argumental del libro, reconociendo las unidades mayores y las mínimas » (p. 42), recherche qu’il complète avec une tentative de datation des différentes composantes, il conclut, de fait, sur une composition en deux grandes Parties : « […] el actual libro del Canciller Ayala […] se organizó como un tratado ascético-moral sobre dos grandes exempla : uno, la experiencia misma –secular y espiritual– de Ayala ; otro, la soledad conturbada de Job, prefigura del cristiano en el mundo, espejo de paciencia » (p. 65).

6  Ce chiffre correspondant à mon plus récent projet d’édition, encore inédit ; dans l’édition Gredos (1978), le « Thème de Job » couvre 1248 strophes. Pero López de Ayala, « Libro de Poemas » o « Rimado de Palacio ». Edición crítica, Introducción y notas de M. Garcia. Madrid, Gredos, 1978. 2 tomos.

7  717 « Yo (sic pour « No’) puedo alongar / ya mas el mi sermon / ca esto tribulado / en cuerpo & en coraçon / & muy mucho enojado / con aquesta mi prision / E queria torrnar / adios mi coraçon.
718 Quando aqui escriuia / estoue muy quexado / de muchas grandes penas / & de mucho cuydado / con muy grandes gimidos / adios era tornado / rrogar le que quisyese / acorrer al cuytado.719 E fize estonçe asi / por me mas consolar / pidiendo adios merçed / que me quisiese librar / que quisiese valer me . syn me mas oluidar / Diziendo asy / aqueste mi cantar. »

8  Par bien des aspects formels, cette dernière pièce, La tu dulce esperanza, a toutes les apparences d’une conclusion : elle reprend le thème du repentir déjà présent dans la première de l’ensemble ; elle s’adresse à la Vierge ; elle comporte une finida.

9  Coplas 920-921 : « Quando yo algunt tienpo / me falle mas spaçiado / busco por que lea algunt libro notado / por fallar buen enxienplo / & ser mas consolado / & dios me prouee / Segunt lo deseado. Non podria yo atanto / Adios gradesçer / quantos bienes rresçibo / sin yo lo meresçer / falle libros morales / que fuera conponer / sant gregorio papa / el qual yo fuy leer. »

10  Ces strophes, qui semblent correspondre à un matériau inutilisé, qu’il ait été abandonné ou non encore incorporé, sont conservées, à l’exception des strophes 1529 à 1560 (32 sur un total de 640), dans l’un ou l’autre des manuscrits principaux exclusivement : Ms N, 1561-1666 (106 st.) ; ms E, 1667 à 2168 (502 st.).

11  L’hypothèse de G. Orduna, qui imagine que le projet de Pero López a évolué, avec le temps, d’un « propos satirico-moral » au traité ascético-moral déjà signalé (Introduction, p. 63), est plus rassurante que convaincante, dans la mesure où elle nous fournit certes une clef de lecture mais pas, à proprement parler, une idée précise de la démarche de l’écrivain confronté à une tâche éminemment complexe, tant les choix qui s’offraient à lui pouvaient être variés.

12  L’auteur lui-même est conscient de cette anomalie puisqu’il se réfère à ce premier passage concernant le Schisme au début du « Traité » (st. 823).

13  Je me réfère précisément aux strophes 2163-2165. Les trois ultimes strophes (2166-2168) ressemblent plutôt à une glose ou à un prolongement des précédentes qu’à une conclusion en soi. Peut-être sont-elles l’amorce d’un nouveau développement.

14  Cette finida peut aussi bien être considérée comme celle d’une étape antérieure de l’adaptation, dont témoignerait le manuscrit E. Mais il n’est pas nécessaire d’imaginer que l’adaptation était incluse dans une œuvre plus vaste : il pouvait s’agir de la conclusion de l’adaptation conçue comme un ouvrage autonome (au même titre que les Flores de los Morales sobre Job).

15  De même, peut-on s’interroger sur la logique qui veut que les œuvres de miséricorde soient scindées en deux groupes (st. 128-151 et 175-190), séparées par un développement sur les cinq sens (st. 152-174).

16  « Suma delas Razones / su pena tiene cresçida / quien enla corte del rrey ha de andar / abuscar vida / non se eneste mundo. que cosa omne pida / en que non aya dolor / & grant cuyta asaz conplida. »

17  « Los rreyes & los prinçipes / maguer sean señores / asaz pasan enel mundo / de cuytas & dolores / sufren de cada dia / de todos sus seruidores / que les ponen en enojo / fasta que vienen sudores. »

18  Ce sous-ensemble ne contient peut-être que 2 poèmes à la Vierge s’il s’avère, ce que je crois, que la place définitive de « Señora mia muy franca » est celle que lui assigne le manuscrit N (st. 901), où elle précède le dernier poème du recueil qui lui emprunte une de ses rimes (-ança).

19  « Quando enojado / & flaco me siento / tomo grant espaçio / mi tienpo pasar / en fazer rrimos / sy quier fasta çiento / ca tiran de mi / Enojo & pesar / Pues pasa mi vida / Asi como viento / oy sinon cras / Sin mas y tardar / por me consolar / este es fondamento / non espender tienpo / en oçio & vagar / / ».

20  Il convient de se demander si cette volonté d’exhaustivité ne vise pas aussi à renier certains écrits de jeunesse non assumés dans la vieillesse. Le livre se présente aussi comme un bilan littéraire de fin de vie.

21  Cf. le statut dont on dote un fragment souvent arbitrairement découpé, dans l’exercice du commentaire de textes universitaire (dont je ne discute pas ici le bien-fondé).

22  Albert le Grand, Super Dionysium de divinibus nominibus IV, 72 et 76, in Opera omnia XXXVII/1, p. 182-183 et 185. [Cité d’après Umberto Eco, Art et beauté dans l’esthétique médiévale. Paris, Grasset, 1997, p. 51].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Garcia, « Le concept d’hétérogénéité appliqué au Libro Rimado del Palacio de Pero López de Ayala », Atalaya [En ligne], 11 | 2009, mis en ligne le 20 avril 2009, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://atalaya.revues.org/438

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Auteur

Michel Garcia

Professeur émérite de l’Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris 3)

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