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Espace, codes et désir de transgression : l’impossible unité du Bel Inconnu

Marion Bonansea

Résumés

Renaud de Beaujeu, auteur du Bel Inconnu, roman arthurien en vers de la fin du xiie siècle, joue dans son œuvre avec les conventions implicites du genre. Ce travail étudie ce jeu du point de vue du traitement de la clôture : clôture spatiale sur le plan de la diégèse, toujours source d’insatisfaction pour le héros ; clôture narrative également, dans la mesure où l’achèvement du roman est normalement corrélé à la réalisation d’un espace un et homogène, devenu impossible dans le Bel Inconnu. L’auteur exhibe les limites formelles des lieux et des codes, empêchant l’harmonie rêvée par l’univers courtois, laissant ainsi toujours vivace le désir du héros et du lecteur de combler l’absence.

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Texte intégral

  • 1  Voir Erich Köhler : L’Aventure chevaleresque, idéal et réalité dans le roman courtois, Paris : Gal (...)

1Dans le roman arthurien en vers, l’organisation de l’espace figuratif – c’est-à-dire l’ensemble des lieux peuplant l’espace littéraire médiéval, jardins, forêts, villes, châteaux – et la structure même de l’œuvre sont en particulière adéquation en ce qu’elles répondent à une visée identique : atteindre une unité, former un tout fini, en lien avec la réalisation des désirs du héros et du lecteur. Le roman, qui est d’abord récit de quête, met en œuvre un dynamisme existant par le mouvement continuel des personnages entre les lieux, le héros cherchant à pénétrer et à s’approprier progressivement les espaces de l’altérité. Aussi la construction narrative, fondée sur cette orientation spatio-temporelle, mène-t-elle à une cohérence totalisante. L’objectif du héros est de triompher de la discontinuité, et cette logique d’évolution, qui trouve son fondement dans la tentative de reconstitution d’une unité spatiale perdue1, implique une relation d’analogie avec l’organisation orientée du récit. La résolution de la quête amène ainsi la clôture de l’œuvre, condition de sa propre unité, et qui répond cette fois à un désir compris du côté de la réception :

  • 2  Armine Kotin Mortimer, La Clôture narrative, Paris : José Corti, 1985, p. 15.

La conception de la clôture narrative dépend souvent d’un sentiment satisfaisant que toutes les données du récit ont abouti à leur fin plus ou moins nécessaire, que les problèmes posés par la narration sont résolus, qu’aucun bout de fil narratif ne reste flottant, que les signes composant l’univers narratif sont épuisés, en somme que ce qui a été ouvert est clos2.

  • 3  Chrétien de Troyes,Érec et Énide, v. 14, in : Chrétien de Troyes, Romans, Paris : Le Livre de Poch (...)
  • 4  Ricarda Bauschke, « Auflösung des Artusromans und Defiktionalisierung im Bel Inconnu. Renauds de B (...)
  • 5  Voir les remarques de Françoise Boiron et Jean-Charles Payen sur les proportions déséquilibrées de (...)

2Chrétien de Troyes a été le premier écrivain à revendiquer, dans cette perspective, le concept de conjointure3. La mission de ses héros est de rétablir la continuité de l’espace dans l’œuvre, permettant par là même celle de l’espace de l’œuvre. L’auteur champenois a ainsi posé un modèle du roman arthurien au cadre spatio-temporel déterminé et restreint, et à l’agencement des matériaux narratifs continu et parfait. À l’égard de ce modèle, Renaud de Beaujeu, auteur d’un roman courtois en vers de la fin du xiie siècle – Le Bel Inconnu –, a longtemps été considéré comme un mauvais épigone. Pour une large part de la critique jusqu’au xxe siècle, « Renaud aurait non seulement amalgamé les éléments du décor des romans de Chrétien pour donner forme à une nouvelle suite d’aventures, mais au-delà, il n’aurait pas été en mesure d’amener l’action qui en découle à une conclusion significative »4. Non seulement imitateur mais aussi mauvais compositeur, il aurait créé un roman incohérent et mal construit5. En effet son jeune héros, le Bel Inconnu, appelé à accomplir l’épreuve glorifiante du « Fier baiser » qui lui permettra de délivrer et d’épouser la princesse Blonde Esmerée et de découvrir son nom (Guinglain) et ses origines, ne peut oublier l’amour que lui a inspiré une fée, la Pucelle aux Blanches Mains. Il reste partagé entre ces deux femmes, en proie à l’insatisfaction, jusqu’au moment où le romancier interrompt son récit, lui-même dans l’attente des faveurs de la dame pour qui il dit s’être fait narrateur et poète.

  • 6  F. Boiron et J. -C. Payen,art. cité, p. 25.
  • 7  Claude Roussel, « Point final et point de suspension. La fin incertaine du Bel Inconnu », in : Ala (...)
  • 8  Jeanne Lods, « “Le baiser de la Reine” et “le cri de la fée”. étude structurale du Bel Inconnu de (...)
  • 9  Alain Guerreau, « Renaud de Bagé, le Bel Inconnu. Structure symbolique et signification sociale », (...)
  • 10  Marie-Luce Chênerie, Le Chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des xiie et xiiie sièc (...)

3L’œuvre de Renaud de Beaujeu a cependant été diversement jugée : si certains dénoncent « l’absence de progression dans le récit »6 et « une certaine désinvolture à l’égard des exigences de la composition »7, d’autres décèlent dans le roman une organisation symétrique consciente8 et de savants effets de bipolarité9. Il y aurait donc plutôt de la part de cet auteur un jeu volontaire avec les lois du modèle. Or la mise à mal de l’unité sur le plan de l’architecture de l’œuvre a pour corollaire une subversion de l’organisation de l’espace figuratif. Marie-Luce Chênerie a noté la multiplication dans le Bel Inconnu des châteaux dont « Renaud de Beaujeu […] joue avec ironie sans doute, les partageant aussi bien entre la demeure de la femme, investie par des chevaliers diaboliques, et celle de la fée qui lui ressemblera tant » – comme si le décor fictionnel était devenu pour cet auteur « une fantaisie divertissante »10.

4Mais le « jeu » de Renaud avec les codes est-il à proprement parler une transgression des conventions implicites du roman arthurien ? Si l’on s’exprime encore en termes d’espace, la transgression implique la réalisation d’une aspiration au-delà des cadres imposés par une règle. Le désir est alors comblé et la limite violée. Or l’auteur ne déconstruit pas les lois du genre, même s’il en use à son gré. De la même façon, au cours du récit, les limites spatiales semblent justement exhibées comme ce qui donne au désir sa raison d’être, le faisant ainsi perdurer. Renaud démasque sans cesse la clôture qui permet une unité formelle et non ontologique, que ce soit celle des lieux ou celle de l’œuvre. Cela l’amène à désigner la fiction comme une absence faite présence par l’artifice littéraire. Le Bel Inconnu renonce ainsi à l’illusion de la plénitude, comme pour mieux renouer avec une vérité plus profonde de l’art courtois. Si transgression il y a, elle reste donc de l’ordre du seul désir, perpétué dans l’instant même de son mouvement.

Le « beau semblant » de la clôture exhibé

5L’espace où s’accomplit l’entière satisfaction du désir paraît un et parfait, en un mot absolu. Mais en réalité c’est l’objet du désir qui détermine la circonscription de l’espace en définissant le point où celui-ci paraîtra achevé. Le lieu fermé donne l’illusion d’une pleine satisfaction car il se clôt sur cet objet. En accord avec l’idéal courtois, qui abhorre l’appétit désordonné et la liberté sans bornes, la clôture offre une apparence de perfection tout en contenant le désir dans ses frontières ; elle abolit en figure tout autre objet virtuellement désirable, et contraint ainsi subtilement l’image que l’individu se forme de son propre bonheur. La figure double – amoureuse et guerrière – de la libido chevaleresque, s’accomplit donc à merveille dans cette forme particulière, bornée, de l’espace.

  • 11  Marie-Françoise Notz, « Hortus conclusus : réflexions sur le rôle symbolique de la clôture dans la (...)
  • 12  Ibid.,p. 468.
  • 13  Ibid.,p. 470.

6En ce qui concerne l’espace amoureux, il est nécessairement vécu par un sujet pour qui il devient substance d’une plénitude, « forme immédiate et nécessaire d’un certain bonheur, […] en sorte que le lieu du bonheur est le lieu qui est bonheur, le bonheur qui est lieu »11. Le sujet comblé, au cœur de l’étendue, vit celle-ci comme l’émanation de son contentement. Pourtant le lieu de l’amour courtois est tel que l’altérité de l’objet est seule comprise par la clôture, qui abolit à partir d’elle toute extériorité. Le sujet ne s’approprie donc dans « son mouvement possessif et générateur »12, que la portion délimitée par son désir de l’autre, même si le lieu qui réunit les deux altérités lui paraît bien l’émanation d’une plénitude, la réalisation d’une parfaite harmonie. C’est pourquoi ce sentiment d’espace total implique une discipline du désir : selon Marie-Françoise Notz, le mouvement de l’amour qui naît du sujet et tend vers l’être aimé « revient [aussi] constamment vers le centre »13 dans un double élan, et ne cherche pas à dépasser les limites de ce cercle.

  • 14  V. 4293. Notre édition de référence est Renaud de Beaujeu, Le Bel Inconnu, présenté et annoté par (...)
  • 15  Paul Zumthor, La Mesure du monde, représentation de l’espace au Moyen Âge, Paris : Seuil, 1993, p. (...)
  • 16  Voir les vers 4295-4296, 4304-4305, 4315-4316.
  • 17  M. -F. Notz, art. cité, p. 463.

7Plusieurs lieux ainsi propices à l’amour courtois sont présents dans le Bel Inconnu. Le verger de l’Île d’Or, dans lequel est introduit Guinglain, est « tot […] clos de mur marbrin »14, comme le veut le topos gréco-romain du locus amoenus. Le jardin est un enclos, réplique microcosmique du monde : « Contracté dans l’enceinte qui le cerne, le jardin signifie l’espace universel, transmué en œuvre humaine, pour le seul plaisir de celui qui y séjourne »15. Cette totalité manifestée par le verger devenu à son tour imago mundi, est rendue dans le texte par la répétition d’une même structure de phrase : « Dius ne fist […] que ne fust […] ouvree / que […] ne trouvast / que […] n’eüst planté »16. Les énumérations d’arbustes, d’herbes ou d’oiseaux contribuent aussi à cette représentation du lieu comme image réduite de l’univers, donc comme perfection. Rien d’étonnant à ce que ce jardin soit comparé à un « paradis » (v. 4332) : c’est le lieu du bonheur total, et une part de « l’être divin dans son expansion infinie. […] [Car] Dieu est un point qui se gonfle infiniment, un foyer d’énergie qui se répand excentriquement, universellement »17. Tout paradis est donc l’émanation d’une plénitude et d’une totalité. Il l’est avant tout pour celui qui, se trouvant en son sein, est à même de ressentir ce sentiment de perfection :

[…] cil qui s’estoit laiens mis
Quidoit qu’il fust en paradis (v. 4331-32).

8Notre personnage perçoit le verger comme lieu idéal car c’est en son cœur qu’il retrouve l’être aimé, à l’ombre d’un arbre, centre symbolique du jardin – tout comme au centre du paradis terrestre est placé l’arbre de vie :

Tant ont alé qu’il furent pres
De la dame, qui el vergier
S’onbrioit les un olivier (v. 3336-38).

9La rencontre a bien lieu au milieu de l’espace clos. Celui-ci devient dès lors la forme immédiate et nécessaire de cette satisfaction, la perfection faite lieu, puisqu’il enveloppe et unit sujet et objet dans son étendue. La clôture permet en son sein la réunion de deux êtres fondamentalement autres :

Andoi s’entramoient forment ;
Un cuer orent et un talent (v. 4419-20).

10Leur séparation est surmontée. Cette fermeture sur eux-mêmes permet à leur amour de se manifester et de s’épancher. Une fusion se fait dans et par ce lieu qui subsume leurs deux solitudes.

  • 18  Alain Labbé, L’Architecture des palais et des jardins dans les chansons de geste. Essai sur le thè (...)
  • 19  M. -L. Chênerie, op. cit., p. 181 (« Enclos et lieux retirés »).
  • 20  V. 892-897.

11Mais le jardin, écrit Alain Labbé, n’est jamais qu’« une image libérée des terreurs de l’immensité et de l’inconnaissable […] un enclos de nature rationalisée »18. Comme lieu de l’amour courtois, il oblitère aussi l’instinct non maîtrisé ou la sexualité immodérée. Il se referme sur un objet et circonscrit le désir dans l’espace. En imposant ainsi limites et formes à l’élan vital, il amène, selon Marie-Luce Chênerie, à un « dépassement de la force et de la sexualité, spécifiquement liées à l’idée de nature »19. Ce n’est sans doute pas sans raison que les deux géants de notre roman ont arraché à son verger une jeune fille, Clarie, pour la violer20 : le rapt est lié à l’anarchie de la libido, qui ne peut s’accommoder de limites spatiales. La clôture n’est plénitude que pour celui qui se contente de la possession d’un objet. C’est en déterminant et canalisant le désir qu’elle peut offrir l’image d’un bonheur sans menace de rupture, ce que semble illustrer à l’égard de Guinglain le jardin de la fée : « Dedens son cuer grant joie ot » (v. 4460).

  • 21  Voir vers 4730 et 4291.
  • 22  « La canbre sanbloit paradis », v. 4742.

12L’autre lieu de l’amour courtois est la chambre de l’Île d’Or, où le héros séjourne un moment auprès de la fée. Le texte insiste, comme pour le verger quelques pages auparavant, sur l’idée de franchissement d’une porte par Guinglain21. Jardin ou chambre, ces espaces si soigneusement clos sont toujours présentés comme lieux où l’on entre. Dans sa nature de forme spatiale idéale, la pièce est d’ailleurs très proche de l’enclos précédent : elle est aussi comparée à un paradis22, érigée en espace absolu, notamment par la profusion de métaux, d’objets précieux, de pierres que l’on y trouve, et par la présence sur le sol en mosaïque de tous les animaux de la création. Le lit en son centre remplace l’arbre comme point symbolique de l’union. Ainsi, l’image de totalité est encore le fait d’une clôture refermée sur la fusion des deux amants. Le lieu donne au héros le sentiment d’une satisfaction totale parce qu’il est celui de son amour comblé et partagé :

Et cil s’est dalés lui cociés ; […]
Ensanble li amant se jurent : […]
Por l’amor qu’entr’els deux avoit,
Vaut l’uns ço que l’autres voloit (v. 4793-4814).

13La chambre se fait figure de l’Un en permettant la réunion de deux altérités. L’épanchement de leur amour en son centre en fait l’espace idéal d’un bonheur réalisé. Le désir y trouve une satisfaction charnelle, mais libido et sexualité demeurent limitées par cette même clôture spatiale qui annihile tout autre espace ou objet de désir. Un lien s’accomplit donc là aussi entre la plénitude d’une intimité et la mesure courtoise.

  • 23  Voir vers 1694-1696.
  • 24  Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature médiévale (xiie-xiiie siècles). L’Autre, l’ (...)

14La classe chevaleresque essaie également d’imposer un ordre à l’instinct guerrier, en le pliant à des rituels et en circonscrivant la violence dans l’espace. La clôture apparaît comme la forme spatiale idéale où peuvent s’inscrire les confrontations belliqueuses des chevaliers, à la différence de la guerre où domine le collectif mais aussi et surtout le désordre. Telle est la fonction du champ clos, refermé sur les combattants et isolé du reste de l’étendue spatiale. Dans notre roman, la place de l’épervier à Bécleu, où s’affrontent Giflet et Guinglain, en offre une illustration : il s’agit bien d’un « cort », d’un enclos parfaitement circulaire23. Le combat est lui-même soumis à des règles précises, comme le défi initial ou le choix pour le vaincu de se rendre ou de mourir. Replié sur ses propres lois, le champ de l’affrontement semble le lieu symbolique de la ritualisation du combat. Mais il est plus que cela, et il incarne lui aussi une forme de totalité en définissant justement l’objet contre lequel doit s’exercer la fureur guerrière pour ne pas contrevenir aux règles de l’honneur et du droit : « pour réunir les conditions d’un combat loyal, les adversaires doivent être livrés à leur seule force et ne recevoir aucun secours extérieur »24. C’est aussi ce que nous apprend le narrateur du Bel Inconnu, se plaignant de la perte de « pitiés, proece et cortoisie » (v. 1079) :

Et a cel tans costume estoit
Que quant uns hom se conbatoit,
N’avoit garde que de celui
Qui faissoit sa bataille a lui (v. 1067-70).

  • 25  Roger Caillois, Les jeux et les hommes. Le masque et le vertige, Paris : Gallimard, 2000, p. 133.

15Dans ce cas, le champ clos est la forme nécessaire de la rencontre ; comme pour le lieu de l’amour courtois, ses limites sont celles que définit l’autre – ici l’adversaire. Il ne retranche pas seulement les deux combattants du reste du monde, mais doit apparaître comme le seul lieu où leur combat a un sens, comme un espace total à l’égard de l’action guerrière, en dehors duquel elle n’a plus lieu d’être. Ce faisant, il donne une mesure à la violence de chacun des chevaliers dont l’horizon belliqueux est ainsi rétréci. Le tournoi fonctionne en quelque sorte de la même manière, bien que les deux sujets se muent en deux camps de combattants : l’objet de la violence est toujours un et défini, et l’espace se referme sur lui en annihilant tout autre cible, prétendant ainsi à une totalité. Le tournoi du Bel Inconnu se déroule bien en lieu clos : « Entre le Castiel as Puceles / Et Valedon » (v. 5302-03), et oppose deux groupes déterminés provenant chacun de l’un de ces deux lieux. L’espace est donc clos par les camps des chevaliers eux-mêmes, et abolit en figure toute violence extérieure. Telle est la nature du tournoi selon Roger Caillois : « plus réglé, plus séparé de la vie réelle, mieux circonscrit que la guerre. […] Il est par nature sans conséquences en dehors de la lice : pure occasion de prouesses prestigieuses »25.

  • 26  Ibid.,p. 16.

16Le lieu si soigneusement clos tend à manifester l’essence même de l’héroïsme, mais il n’implique jamais, en réalité, qu’une maîtrise de la violence par celle de l’espace. La place du combat chevaleresque propose une structure close et préservée « où peuvent s’exercer d’idéales concurrences »26. Elle isole de la menace d’une démesure ou d’une violence aveugle. Sa prétention à une totalité – en oblitérant toute difficulté hors de son cadre – dissimule la fonction du combat rituel comme substitut de la guerre. En imposant des règles et une étendue à l’instinct guerrier, la classe chevaleresque lui a donné une dramaturgie propre et en a fait un spectacle. Lors de la confrontation entre Guinglain et Malgier,

Il ne remaint arme el castiel, […]
Que ne viengnent a la bataille (v. 2107, 2111).

17Isolé d’un contexte d’épanchement de la fureur guerrière, le combat est en effet théâtralisé et plié à un idéal d’héroïsme. La clôture irréalise la manifestation de la force en donnant de fait sa mesure à l’agôn, et en bannissant ainsi toute expression de la sauvagerie.

  • 27  M.-F. Notz, art. cité, p. 471.

18Or Renaud de Beaujeu s’amuse avec les lieux idéaux de l’héroïsme chevaleresque ou de la fin’amor, en se fondant sur le paradoxe inhérent à tout lieu clos prétendant à l’unité : un rien distingue, de l’oppression d’une claustration, la douceur de l’inclusion. La différence réside dans la force désirante du sujet qui, si elle excède les limites spatiales qui lui sont imposées, rend au monde conçu pour son contentement toute son artificialité déceptive. L’épisode de la « joie de la Cour » dans Érec et Énide nous déjà un chevalier, Mabonagrain, enfermé malgré lui par son amie dans un jardin clos de murs invisibles. Aussi l’élan de son amour, retenu dans les limites posées par l’être aimé, « loin de se retourner vers le centre avec la hâte joyeuse de l’amant, ne cherche [-t-il] que sa libération »27. C’est l’écueil qui, sans être explicitement nommé par l’auteur, guette cependant Guinglain dans le verger de l’Île d’Or. Renaud y met en effet en valeur l’artificialité de la clôture et le rend déceptif en tant que lieu de plénitude amoureuse. Le locus amoenus se referme habituellement sur son propre secret, en offrant son espace à la femme et à l’amour. Dans le jardin où est introduit le Bel Inconnu, l’altérité demeure à l’intérieur comme à l’extérieur, brisant l’illusion d’unité essentielle à la réalisation de l’idéal. Il n’y a pas de confusion possible entre Guinglain et la fée, car cette dernière est toujours séparée de lui, isolée par un cercle symbolique qui lui restitue spatialement sa différence à l’égard du chevalier :

Tant ont alé qu’il furent pres
De la dame, qui el vergier
S’onbrioit les un olivier,
Entor li dames et puceles (v. 4336-39).

  • 28  Voir v. 4364-4365 : « N’i a celi qui ne le gart / Tant estoit biaus et bien apris ».

19Les amants n’échappent donc pas non plus au regard d’autrui28. L’union exigée par la forme idéale du lieu est rompue par cette théâtralisation de leur rencontre, qui rend à chacun sa particularité et à l’étendue sa discontinuité. De la même façon, la perfection brisée n’abolit plus en figure tout autre espace. La désignation d’une extériorité restitue à l’hortus conclusus, qui « fenestres avoit tot entor, / Par u i venoit la calor » (v. 4299-4300), son statut de pure clôture. Le risque est que l’élan du désir dépasse la limite de l’être aimé, et ne s’en retourne pas vers le sujet central dans un mouvement réciproque et unificateur. Le soupçon de l’oppression plane donc sur ce jardin de la fin’amor. Isabelle Weill souligne par ailleurs que la liste des plantes contenues dans le verger de la Pucelle « camoufle peut-être un savoir caché ». Son article répertorie toutes les vertus des herbes énumérées par le narrateur :

Encens, gerofle et citoual,
Et le caniele et garingal,
Espic, petre, poivre, comin,
De ce ot asés el gardin (v. 4317-20).

20Une lecture médicale de ce plantaire est possible ; toutes ces épices peuvent agir sur le corps ou sur l’esprit, pour qui a les connaissances médicales appropriées.

  • 29  Isabelle Weill, « Le jardin de la fée dans Le Bel Inconnu », Senefiance, 28, 1990 (Vergers et jard (...)

Ces plantes ont une caractéristique commune : elles agissent sur le système nerveux. […] Elles sont toniques ou stimulantes […], sinon aphrodisiaques […], ou enthousiasmantes […], révulsives. […] Presque toutes ces senteurs, ces goûts, se caractérisent par l’amertume […] et l’âpreté. […] Notre fée a donc chez elle de quoi pratiquer une médecine fort efficace pour soumettre à son pouvoir celui qu’elle désire 29.

21L’harmonie risque à tout moment de devenir réclusion.

22Ce jeu avec le « beau semblant » de la clôture formelle est le même pour l’espace circonscrit du combat, dont Renaud souligne à plusieurs reprises le lien avec une restriction imposée. Par deux fois, le héros accepte de jouter dans la salle close d’un château. Étrange confinement pour un affrontement qui se déroule habituellement à l’air libre ! La fermeture du lieu est exacerbée, assumant à la fois la mesure du champ clos, et la symbolique du lieu bâti qui la redouble. Le combat à cheval dans une pièce, même « lonc » et « lé » (v. 2616), offre ainsi une condensation plus marquée de la violence guerrière et souligne sa nature de rituel. Lorsque le héros est à Galigans, l’extériorité n’est que menace pour lui : elle prend la forme d’un chaos carnavalesque visant à dégrader le chevalier vaincu. À la clôture habituelle de la lice recentrée sur la valeur individuelle, s’ajoute donc la nature de « contre monde » du bâtiment, érigé contre les dangers du dehors. En isolant ainsi doublement la difficulté du duel dans la salle de Galigans, il se peut que l’auteur cherche à souligner subtilement l’opposition construite, voulue, entre le combat chevaleresque socialisé et la sauvagerie aux limites de l’anti-civilisation, représentée ici par cette coutume populaire aux accents burlesques : le jet sur le personnage de « torces enboees / Qui sont de la boe loees / Et pos plains de cendre et d’ordure » (v. 2539-41). Il nous montre ce lieu comme artificiellement conçu pour permettre l’expression de l’héroïsme, et non comme la forme naturellement nécessaire à sa démonstration. En somme, c’est un espace entièrement fait pour mettre idéalement à l’épreuve le chevalier. Lorsque Guinglain est à Sinaudon, cet artifice est démontré par son enfermement concret dans la grande salle. Il ne peut ni ne doit en franchir les limites, puisque c’est en ce lieu précis que l’attend l’épreuve : la porte est verrouillée (« Cil li a l’uis aprés fermé » v. 2915), de même que celle de la petite chambre d’où sortent ses adversaires :

Par mi l’uis ens voloit entrer,
Quant vit destendre et enteser
De haces grans por lui ferir ;
Par deseur lui les vit venir.
Ariere maintenant se trait (v. 2957-2960).

  • 30  V. 2990, 3005-3007.

23Le Bel Inconnu prend conscience d’une réduction de l’espace. Le contraste entre la taille de la pièce et celle, monstrueuse, des adversaires et de leurs chevaux30, donne une image exacerbée de ce confinement imposé au héros pour une démonstration contrôlée de sa prouesse. La conjonction de la fermeture des lices et de celle du lieu bâti met donc à jour la permanence d’une discontinuité, qui vise à contenir l’expression de la force tout en privilégiant celle de la valeur chevaleresque. La joute en salle représente à merveille cette clôture posée sur l’ouverture d’un déchaînement désordonné, et démasque l’espace illusoirement idéal où le chevalier est appelé à faire ses preuves.

  • 31  Erich Auerbach, Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris : (...)
  • 32  Ibid., p. 143.

24La comparaison avec le fonctionnement du lieu courtois apporte un éclairage nouveau au fonctionnement du récit lui-même. En effet, en définissant un manque dans le cadre précis de la quête, le roman met lui aussi en place un dispositif capable de contenir la force destructrice de la libido et de tenir à distance toute irruption de l’hybris. Mais en cela, il se met également à l’écart des contingences du monde réel : le roman chevaleresque est un exemple abouti d’univers diégétique clos, fait pour ne trouver son sens qu’en lui-même. Erich Auerbach parlait notamment de « la forme particulière d’éloignement du réel créée par la société courtoise »31 dans le récit arthurien. En effet, tout y est élaboré de manière à ce que le désir initial se réalise ; il n’y a même pas d’autre fin que cette réalisation, de sorte que le récit paraît l’expression même d’une perfection. Comme dans le lieu courtois, tout semble conçu pour le contentement. Dès lors, l’« éthique féodale n’est plus au service d’aucune fonction politique ni même d’aucune réalité pratique ; elle s’est faite absolue. Elle n’a plus d’autre fin que de se réaliser elle-même »32.

25La signification de cette unité organique prend tout son sens à la lumière de l’exigence courtoise : elle est la configuration artificielle d’un monde destiné à créer une certaine attente, à imposer l’idée d’une certaine satisfaction, puis à mettre tout en œuvre pour la réaliser – et donner l’illusion de l’idéal tout en disciplinant le désir. C’est pourquoi l’univers chevaleresque

  • 33  Ibid., p. 146.

[…] ne comporte pas seulement une suite presque ininterrompue d’aventures, il ne comporte surtout rien d’autre que ce qui a trait a l’aventure ; on n’y rencontre rien qui ne soit l’occasion d’une aventure ou son préambule ; c’est un monde spécialement créé et agencé pour la mise à l’épreuve du chevalier33.

  • 34  E. Köhler, op. cit.,p. 80.

26L’aventure est le propre du héros : contrairement à l’adversaire absorbé par son espace, ce dernier choisit de conquérir un ailleurs, et l’épreuve liée à cette prise de possession est une action libre, volontaire. Néanmoins, elle sous-tend un ordre du monde et ne peut donc être pleinement hasardeuse ni échouer. « Le hasard doit perdre son caractère fortuit »34. La décision de l’ouverture est faussée dans la mesure où mérite et chance sont transcendés par une détermination préalable. L’aventure en vient peu à peu de manière significative à désigner ce qui est dévolu, destiné au héros : d’où ce motif du chevalier élu – récurrent dans les romans arthuriens – par qui le rétablissement de l’ordre doit nécessairement se faire. Tout se passe comme si ce personnage prenait part à un ordre secret du monde. C’est pourquoi Lampart explique à Guinglain qu’il lui faut partir seul affronter les enchantements de la Gaste Cité :

Car cil qu’iront ensanble vos
Serront ocis tot a estros (v. 2799-2800).

  • 35  Ce que Michèle Perret et Isabelle Weill traduisent justement, p. 169, dans notre édition de référe (...)

27Un seul personnage peut remporter l’épreuve, aussi ajoute-t-il : « Vostre aventure i atendrois » (v. 2830)35. L’aventure qui est dévolue au chevalier et accomplie avec succès par lui seul, est la preuve de son élection. Comme les paysages courtois dont elle permet la représentation, l’œuvre est donc à la fois définition et satisfaction d’une libido : satisfaction, parce que l’étroite définition du désir permet un sentiment de pleine jouissance, définition, parce que le cadre de la satisfaction est fortement contraint et déterminé.

La fiction subvertie

28Renaud de Beaujeu exhibe dans son caractère littéralement égo-centrique la fiction amenée à conforter l’idéal de la seule communauté arthurienne, sur laquelle la classe chevaleresque projette ses rêves de perfection. C’est ce que montre son utilisation d’un thème répandu, moyen de l’unification spatiale : l’envoi des prisonniers à la cour d’Arthur. Chrétien de Troyes ou les auteurs de la Deuxième et de la Troisième Continuation ont exploité le type de l’antagoniste vaincu, ayant obtenu du héros la merci à condition de s’en remettre au roi. Renaud de Beaujeu l’utilise lui aussi à plusieurs reprises. La restriction du choix (mourir ou se constituer prisonnier) fait signe vers la nécessité d’annihiler toute autonomie résistante d’un désir autre. La prison n’est pas seulement une intégration positive à l’ici arthurien, c’est aussi la mise à mal d’un être-là, d’une affirmation identitaire à travers un espace désormais aliéné. Tout prisonnier pourrait dès lors ressentir l’oppression de cette union imposée. Mais la fiction est telle que les chevaliers vaincus finissent par rejoindre les intérêts du héros, et se fondent dans la société courtoise sans en faire éclater le cadre. Ils se plient à l’idée que la communauté arthurienne se fait de la plénitude. Ainsi vont-ils jusqu’à être attachés à la cour, tel Ydier dans Érec et Énide, pour qui Arthur demande à la Reine :

  • 36  Chrétien de Troyes, Érec et Énide, édition citée, v. 1226-1229.

Cest chevalier quite clamez
De sa prison, par tel covant
Que il soit des or en avant
De ma mesniee et de ma cort36.

  • 37  M.-L. Chênerie, op. cit., p. 127-128 (« Liens du héros avec la Cour »).
  • 38  P. Zumthor, op. cit., p. 259 (« Des espaces autres »).
  • 39  V. 574-578.

29C’est peut-être aussi une occasion pour le roi « d’exprimer, à l’intention des chevaliers réels, de la petite noblesse, la sympathie et l’intérêt que leur porte une royauté […] unificatrice »37. L’unicité du point de vue à partir duquel peut se construire l’image d’un monde idéal n’est donc pas brisée. Renaud de Beaujeu démasque quant à lui dans le Bel Inconnu, cette utopique confusion des satisfactions. Il joue pour cela sur le brusque changement de statut des adversaires vaincus, devenus compagnons de la Table Ronde dans une surenchère d’harmonisation et de réduction de la diversité. Un personnage comme Blioblïeris par exemple, qui « molt ot le cuer fier et felon » (v. 340) ne peut que s’opposer aux intérêts de la communauté ; sa félonie est la marque symbolique de l’altérité qui, écrit Zumthor, « renvoie à des espaces inconnus, […] différents dans l’ordre concret des formes […] et moral des actions »38. Le brigand ne peut donc goûter à l’idéal que la classe chevaleresque essaie de réaliser en espace, son désir n’en épouse pas les formes. Aussi tente-t-il, en envoyant ses trois compagnons à la recherche de Guinglain, de se libérer de son engagement39. L’on apprend pourtant avec surprise par la suite que le Roi, sur le conseil d’Amangon,

Les quatre chevaliers prisons
a retenu a conpaignons (v. 5317-18).

30Devenus preux et courtois, ils participent au tournoi aux côtés des Bretons, en tant que chevaliers de la Table Ronde – elle-même image d’un ordre utopique.À travers cet étrange retournement du félon en compagnon – qui renchérit de manière ostentatoire sur l’épisode d’Érec, où Yder n’est attaché qu’à la cour du Roi –, l’auteur souligne peut-être la nécessaire détermination des désirs au prix de la cohésion à tout prix. Il pointe ironiquement l’égocentrisme d’un monde dont la perfection est liée à un seul point de vue, refermé sur lui-même et sa propre cohérence pour maintenir son illusoire idéalité. En répudiant la béance de l’insatisfaction, ce monde se fait étendue fictive, idéale, et par là même fragile. Renaud de Beaujeu révèle un milieu clos qui tient à distance toute irruption d’une volonté entièrement libre et autonome, prête à détruire le semblant sur lequel il se fonde.

  • 40  Emmanuèle Baumgartner, « Féerie-fiction : le Bel Inconnu de Renaud de Beaujeu », in : Jean Dufourn (...)

31L’auteur va plus loin encore, et met à mal l’idée de Providence en montrant la planification réfléchie et voulue du hasard en destin. Il fait en effet advenir dans le roman une double figure organisatrice, apparemment omnisciente, qui semble maîtriser le déroulement des événements. Le jeu offre au sujet une liberté relative au sein de sa rigueur, mais dans le roman, la liberté résidant dans le choix de l’action n’est qu’apparente. Le hasard, l’imprévu, l’arbitrairement conçu, doivent servir à la réussite de la quête et à l’unité de l’œuvre. Renaud met à jour ce procédé, par l’affirmation métatextuelle d’un programme narratif. L’organisatrice principale est la fée de l’Île d’Or, dont le rôle tend cependant à se confondre avec celui de la mère de Guinglain. Dans le roman arthurien canonique, « l’aventure advient, surgie d’on ne sait où »40, écrit Emmanuèle Baumgartner. Dans notre roman, ces fées ont à elles deux (mais sont-elles réellement deux ?) envoyé le jeune homme à la cour d’Arthur et façonné les épreuves qui lui étaient destinées. La Pucelle révèle une nuit à son amant la place essentielle qu’elle a tenue dans l’agencement de son aventure :

Vostre mere vos adoba,
Au roi Artus vos envoia […].
Ce so ge tot premierement
L’aventure certainnement
Que vos avés ici trovee,
Et tote vostre destinee ; […]
Biaus amis, certes, je sui cele
Qui fis savoir a la pucele
Qui estoit apielee Helie
Qu’a la cort alast querre aïe
Por sa dame a Artus le roi,
Que certainne fui endroit moi
Que vos i querrïes le don
D’oster la dame de prisson ;
De tot mon pooir i aidai
Por ce que je molt vos amai (v. 4973-4994).

32Le terme aventure (que nous soulignons) prend ici tout son sens de « chose dévolue » puisque ce qu’il désigne est explicitement un projet de la fée. En employant le mot dans un contexte qui révèle son artificielle programmation, en le faisant signifier en commun avec la destinee (nous soulignons également), qui renvoie à ce qui est décidé, l’auteur joue de l’apparente Providence présidant au bon déroulement de la quête. Ici, un pouvoir bienfaiteur aide volontairement l’harmonie à se réaliser. Le récit dévoile son propre mode de fabrication. Cependant, Renaud de Beaujeu pousse l’ironie plus loin encore, en signalant les contradictions internes de ce programme, qui contient en germe l’impossible unité narrative. La même fée qui a planifié la carrière « arthurienne » du héros, lui avoue :

Sacié molt me sui entremisse,
En tos sanblans, en tos servisse,
Coment avoir je vos peüsse,
Ne coment vostre amie fuisse (v. 5005-08).

  • 41  Sur ce type de scénario narratif « morganien », on se reportera à l’ouvrage de Laurence Harf-Lancn (...)
  • 42  E. Baumgartner, art. cité,p. 20.

33Ainsi se confirme un brouillage de la ligne habituellement tracée entre la fée maternelle – celle qui, telle la Dame du Lac dans le Lancelot en prose, commande le destin héroïque de son « enfant » –, et la fée amante – qui, désirant s’unir au chevalier, conditionne un tout autre type de scénario41. Par l’antithèse d’emblée instaurée entre l’aventure « romanesque » et les amours féeriques dans la planification du trajet du héros, l’auteur joue à montrer la structure narrative subvertie dans ses fondements mêmes. Il détruit dans l’œuf, en l’exhibant, la programmation idéale du récit de quête. En effet, le récit du Bel Inconnu est en proie à la béance interne d’un dédoublement – entre deux femmes, la Pucelle aux blanches mains et Blonde Esmerée, et entre deux lieux, l’Île d’Or et la Gaste Cité. Ce dédoublement contenu en germe et affiché dans l’expression métatextuelle du programme narratif, donne au personnage la possibilité de ne pas se plier à toutes les conventions du roman arthurien. Paradoxalement, alors qu’il dénonce la prédétermination de l’aventure, l’auteur semble rendre à son héros une « idéale liberté »42 : celle de son désir, que circonscrit mal un espace romanesque non univoque. Guinglain va et vient entre le monde de la fée et l’univers arthurien, et paraît avoir le privilège du choix.

34Le roman ne cesse de se montrer inquiété par le vide de la jouissance impossible : la linéarité de la quête ne fait que recouvrir la profondeur d’un jeu de miroirs, et l’objet désiré se révèle in fine insaisissable. Dans ce cas, la plénitude que l’espace narratif tente de réaliser en accord avec les exigences courtoises, est feinte, semblant, voile leurrant. Cela nous inspire un autre rapprochement : celui de l’univers diégétique artificiel ainsi créé, avec un lieu de présence qui n’existe pas en soi : l’image. Nombre de ses manifestations dans notre roman, mensonges ou songes, nous la présentent en effet comme structure illusoire faite de vide, qu’elle comble en apparence, mais qui est au fond son essence propre. La magie, ultime degré de l’image, est cette maîtrise toute particulière parvenant à en faire une chose en soi, sans cependant réaliser en nature l’assouvissement recherché.

35Le mensonge est une image de l’ordre du pur discours. Dans le Bel Inconnu, la parole mensongère peut combler un désir de manière hyperbolique, à la manière, par exemple, de ce que font les losengiers dénoncés par le je du poète : ces voix artificieuses savent séduire une Dame grâce à leur art du bien dire. Mais les séducteurs ne pensent pas un mot de ce qu’ils chantent, car ils n’ont pas réellement l’intention d’aimer. C’est ainsi que, selon le narrateur, les discours des faux-amants sont mensonges :

Cil qui se font sage d’amor,
Cil en sont faus et traïtor (v. 1261-62).

36Derrière leur habile art poétique demeure une réalité où le désir qu’a la dame d’être aimée n’est pas assouvi. Guinglain agit de même à Sinaudon lorsqu’il assure de ses bons sentiments Blonde Esmerée, à laquelle il préfère pourtant la fée :

Issi la pucele delaie,
De sa parole molt l’apaie,
Qui de tot cuide estre s’amie (v. 3415-17).

  • 43  Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris : Gallimard, 1955, p. 342.
  • 44  Ibid., p. 344.

37Ses paroles ne recouvrent qu’un « biel sanblant » (v. 3402) ; elles dissimulent une faille sous un voile sans défaut. Mais, derrière le brillant manteau de la forme, l’insatisfaction de la jeune femme reste impossible à combler. C’est justement ainsi que Blanchot décrit le « bonheur de l’image » : « Elle est une limite auprès de l’indéfini. Mince cerne, mais qui ne nous tient pas tant à l’écart des choses qu’elle ne nous préserve de la pression aveugle de cet écart »43. Le mensonge, comme image, est la création artificielle d’un point de conjonction entre un sujet et un objet. Étrangement, il offre une satisfaction supérieure, parfaite illusion, tout en demeurant par nature absence de l’objet du plaisir. C’est d’ailleurs parce qu’elle se pose sur l’absence, que l’image rend la sublimation possible. Elle aide à ressaisir l’objet dans sa perfection, justement parce qu’elle en est « la présence libérée de l’existence, la forme sans matière »44. Cette expression idéale est aussi celle du songe, plus incarné que le mensonge, mais au fond même leurre préservant du vide de l’objet. Après le départ de la Pucelle dans sa chambre de l’Île d’Or, le Bel Inconnu rêve qu’elle demeure à ses côtés :

Tote nuit songe qu’il le voit
Et qu’entre ses bras le tenoit (v. 2469-70).

38Le songe offre un substitut de satisfaction à Guinglain. Il peut être lui aussi, pour notre héros frustré de l’éloignement de la fée, l’occasion d’une jouissance supérieure :

La joie souvent li doubla
Et li sanblans que li mostra,
Et maintes fois li est avis
Quand il dort mius, si voit son vis (v. 3693-96).

39L’écart, la distance que transcende l’image du rêve en s’émancipant des contingences concrètes du réel, offrent au rêveur un pur bonheur. Dans les cas du songe et du mensonge, l’événement est pourtant une présence-absence. Le sujet qui croit le vivre est tenu en dehors, car rien n’a lieu vraiment. L’image est la venue de ce qui n’est pas, un manque fait lieu et forme. Qui se tient dans cette sphère est très paradoxalement dessaisi de ce qui lui arrive, en croyant pourtant être par là idéalement comblé.

40La magie, quant à elle, est l’imposition de l’image dans le réel. Elle est un art d’agir sur la nature et l’espace, et par conséquent, une contrainte du sujet à qui cette sphère est impartie. Il se laisse prendre par l’événement magique comme par une chose réelle, pourtant d’abord inexistante et extérieurement fixée. C’est ainsi que Northrop Frye analyse la pratique de l’enchantement :

  • 45  Northrop Frye, Anatomie de la critique, Paris : Gallimard, 1969, p. 304.

L’objectif principal de la magie est de maîtriser des esprits, ce qui prend la forme de la maîtrise de leur temps et de leur espace. […] [Elle] tente de réaliser avec plus d’intensité les centres « ici » et « maintenant » de temps et d’espace respectivement45.

41Ce caractère d’« intensité » de l’espace magique est lié à la matérialisation d’un lieu de nature artificielle, donc originellement absent. L’enchantement conduit un vide à s’épaissir en chose – tels ceux que fait subir la fée à Guinglain, au seuil de sa chambre : l’entrée est soudain transformée en pont si étroit que le chevalier, à qui ce mode de passage est infligé, ne parvient pas à le franchir :

Quant il quide en la canbre entrer,
A l’uis ne pooit asener ;
Sor une plance est vis qu’il soit (v. 4551-53).

  • 46  M. Blanchot, op. cit.,p. 353.

42L’apparence, qui aurait pu être ici celle d’un songe, est cependant faite réelle et réellement vécue. Pourtant, ce réel entre dans un règne équivoque. Comme le souligne Blanchot, « l’événement, dans ce cas, a lieu vraiment, et cependant a-t-il lieu “vraiment” ? »46. La force magique est connue, confirmée comme telle ou réduite, lorsqu’elle est comprise comme une présence émancipée de l’ordre normal des choses, comme une modification du cours ordinaire de la nature. Le château de l’Île d’Or, par exemple, garde des éléments échappant à la compréhension humaine. La matière dont il est fait, notamment, est signe d’une rupture avec une spatialité dite réelle :

Cil qui le fist sot d’encanter,
Que nus hom nel puet deviser
De coi i fu, mais bials estoit (v. 1905-07).

43Il s’inscrit donc dans le monde, tout en restant autre. Parce que subsiste un sentiment d’incompréhension devant sa présence même, sa nature magique, merveilleuse, est dévoilée. L’enchantement ne réduit pas l’opposition fondamentale entre nature et image. La guivre – autre exemple – existe bel et bien tout en demeurant, pour celle qui a été victime de la métamorphose, un pur aspect : « si fui sanblans a une wivre » (v. 3342), explique Blonde Esmerée au chevalier. De la même façon, la « nature » de Mabon diffère de sa « figure », bien que ce soit par elle qu’il se pose dans le monde. Guinglain réduit ses pouvoirs d’enchanteur en révélant son apparence :

Isi li canja sa figure,
Molt estoit de male nature (v. 3069-70).

44Vivre un événement magique en le concevant comme tel, c’est avoir de lui une image. C’est pourquoi l’ancrage réel d’un enchantement n’empêche pas l’emploi du verbe « sembler », comme dans le récit que fait Blonde de la dévastation de Sinaudon par les magiciens :

Sire, tot sanbloit que caïst,
Et que cius et terre fondist (v. 3335-36).

45La magie reste en effet contre-nature, car elle donne une existence à ce qui n’était imaginable que dans l’absence. Même si elle fait advenir dans l’ordre concret des choses le semblant qu’offraient le songe et le mensonge, elle reste comme eux la reconstitution idéale d’un objet, paradoxale négation de sa réalité naturelle. Rompre l’enchantement, c’est donc rendre à cet objet son statut d’image, et révéler au sujet son aliénation dans un espace qui n’était qu’une absence faite lieu. Le narrateur met notamment en garde contre la magie d’Amour qui, comme pour Giflet, pousse à chérir une beauté qui n’est pas, et dessaisit de l’objet désiré dans sa présence même :

Mais nus hom ne se puet garder
K’amors nel face bestorner ;
La laide fait biele sanbler,
Tant set de guille et d’encanter (v. 1732-35).

46La frontière entre illusion et magie, dans ce cas, est très ténue. La rime significative, rapprochant les deux verbes « sanbler » et « encanter », désigne bien l’enchantement caché derrière l’apparence.

47L’image, présence d’une absence, a le manque pour condition. L’existence de son objet est la limite même où elle cesse, pour devenir la chose réelle. C’est ici que réside son paradoxe : car elle préserve du vide, tente même de le résoudre, de soustraire à son douloureux abîme, et il demeure pourtant sa vérité première. Chercher au-delà des limites mesurées de l’image la réalité naturelle de la chose, c’est faire apparaître l’image comme substitut ; c’est donc la perdre, la renvoyer au vide originel en la refusant comme présence. Or nous retrouvons là le paradoxe du désir : ce qu’il cherche à résoudre est cela même qui le fait cesser. Il naît et vit de l’absence – du manque –, tel le désir de Guinglain pour la fée, grandissant dans la séparation :

Tant l’a adés puis desiree
Mais or li est s’amors doublee (v. 3691-92).

48Puisqu’il est lui-même béance, sa manifestation la plus vraie, la plus profonde, se fait donc dans et par l’image – celle-ci renvoyant à la fois à la chose du désir et à l’absence qui le fait être. Par elle, il se maintient, se nourrit de son objet, mais renoue à chaque seconde avec l’impossibilité qui est son origine.

  • 47  N. Frye, op. cit., p. 303.
  • 48  Ibid.,p. 304.
  • 49  E. Baumgartner, « Féerie-fiction… », art. cité, p. 16.
  • 50  Ibid., p. 18.

49Le Bel Inconnu nous semble se construire sur ce paradoxe, en exhibant l’absence d’idéal qui le fait exister. L’auteur joue en effet, en le démasquant, du rapprochement entre la magie, image devenue réelle, et du dispositif courtois dans l’œuvre romanesque. L’art occulte de bâtir a depuis toujours quelque chose à voir avec le pouvoir de l’enchantement. Il en va de même pour la création littéraire, et Northrop Frye indique à juste titre « la connexion qui existe depuis très longtemps entre le livre écrit et les arts de la magie »47. Ce lien fait de la fiction un procédé de maîtrise des esprits, par l’intensification, dans l’espace de l’œuvre, des « centres “ici” et “maintenant” »48. Le roman arthurien se prête au rapprochement en tant que lieu où le désir est pleinement satisfait. Il réalise par le biais de l’artifice enchanteur de la création, un espace parfaitement achevé – voire sublimé – où le sujet satisfait est protégé des affres du désir. Tout se passe comme si la littérature courtoise offrait au monde extérieur devenu étranger, un miroir idéal de lui-même. Mais Renaud de Beaujeu rend à l’œuvre son statut d’image, en la rapprochant explicitement de l’art de la magie. Nous avons déjà évoqué le rôle de la fée dans la mise en place pour le héros d’un programme narratif, et dans la disposition de son aventure. Pour Emmanuelle Baumgartner, l’omniscience et l’apparente omnipotence de Blanches Mains lui confèrent la même responsabilité que celle de l’auteur dans l’agencement de l’intrigue : « Les manifestations de la féerie, écrit-elle, désigneraient en fait la place et la fonction de l’écrivain, souverain maître de sa création »49. Le Bel Inconnu montre le destin de son personnage forgé de toutes pièces par une magicienne : n’est-ce pas rappeler que la fiction n’est jamais qu’un mode d’application des artifices de l’enchantement ? C’est pourquoi notre roman donne un tel pouvoir à la fée de l’Île d’Or : il révèle ainsi « la fonction majeure de la féerie dans le texte arthurien : incarner en texte la figure du romancier »50. Pour lever le voile de l’illusion et montrer sa nature d’image, Renaud de Beaujeu confirme le lien entre fiction et magie. Il dénonce par ailleurs dans son roman les pouvoirs du livre en le démasquant comme instrument de l’enchantement. Ce sont ses charmes maléfiques que les deux magiciens de la Gaste Cité utilisent contre la reine :

Caens me vinrent encanter :
Quant il m’orent tocié d’un livre,
Si fui sanblans a une wivre (v. 3340-42).

  • 51  Ibid.,p. 18-19 : « Le contenu d’une armoire au xiie siècle était en rapport avec l’écrit et le sac (...)

50Le mode étrange de l’enchantement, le toucher, n’est peut-être qu’une manière ironique d’évoquer la force magique de l’écrit. Le livre est en rapport direct avec l’emprise démoniaque, il participe de la métamorphose paralysante de Blonde Esmerée : de là à imaginer une relation implicite entre charme de la fiction et pouvoir féerique, il n’y a qu’un pas. Emmanuèle Baumgartner rapproche justement la guivre, « semblant » imposé à la reine, et le livre – qui, selon elle, a sa place attendue dans la même armoire51 : cela revient à réunir image et fiction romanesque. Les perfides jongleurs, enfin, font eux aussi le lien entre la voix et l’enchantement par le biais de la musique : le carmen est à la fois poésie et formule d’envoûtement. Mais le pouvoir diabolique de leurs mélodies est dévoilé et réduit par Guinglain à son statut d’artifice, de pratique infernale. Ils représentent sans doute la fascination de l’harmonie musicale et poétique, telle que la souligne Lampart :

De trestotes les armonies
I a molt doces melaudies (v. 2823-24).

  • 52  Ibid., p. 19.
  • 53  Voir l’ouvrage de Roger Dragonetti, Le Gai savoir dans la rhétorique courtoise, Flamenca et Joufro (...)
  • 54  Voir les vers 2903-05 du Bel Inconnu : « Dius saut, Dius saut le chevalier / Qui est venus la dame (...)

51Ils sont en même temps les instruments bien visibles du pouvoir maîtrisant, dominateur, de la magie. Ils ferment la salle après l’entrée du Bel Inconnu et obstruent chaque fenêtre. Les chandelles de cire qu’ils tiennent dans leurs mains produisent une clarté artificielle qu’ils maintiennent à leur gré, substitut imposteur de la lumière du soleil. Ils sont donc les premiers responsables de l’enfermement du chevalier. Ne peut-on donc voir, là aussi, la force aliénante de l’art poétique qui envoûte et enclôt, en imposant l’image d’une perfection ? Tel le livre des enchanteurs, ces figures de jongleurs désignent la création littéraire comme lieu de l’image. Ainsi peut-on penser, avec Emmanuèle Baumgartner, que leur diabolisation porte également la « condamnation des voix artificieuses de ces faux amants, de ces perfides trouvères qui mettent en péril la fin’amor »52, dénoncés aux vers 1237-1271. Leurs beaux mensonges sont un autre semblant avec lequel pourrait bien se confondre la parole du narrateur. L’art du losengier est tout aussi abouti que celui du poète53 : où est alors la frontière entre mensonge et authenticité ? Peut-être la vraie différence réside-t-elle plutôt entre une satisfaction identifiée comme mensongère, et celle que la magie du récit a ancrée dans une réalité littéraire. Mais la présence malfaisante des jongleurs déconstruit finalement cette autre distinction. En assumant en partie la responsabilité des enchantements, ils dévoilent l’artifice de leurs chants, ne cachent plus la fausseté de leurs exhortations54 : leur rôle consiste bel et bien dans l’emploi maléfique d’images – de mensonges.

  • 55  M. Blanchot, op. cit.,p. 291.

52En somme, Renaud de Beaujeu exhibe de diverses manières le lien entre récit et magie, comme illusion ancrée dans une réalité. Par là, il donne au paradoxe fondateur de l’image toute sa force. Il révèle la vérité de l’absence, du manque qui sous-tend la construction narrative. Il dévoile le vide sur lequel le roman doit se refermer « comme si cette absence était sa vérité profonde, la forme sous laquelle il lui appartient de se rendre présent lui-même dans son essence propre »55. Il ravit donc le désir au triomphe offert par l’art magique, et lui rend toute sa vigueur en ne le montrant réalisé qu’en puissance. En confirmant l’absence dans la présence, l’insatisfaction dans l’unification, il fait du récit courtois le lieu de l’inaccompli, une forme trouvant son origine dans la béance de l’altérité et non dans la plénitude d’une unité. L’image est désillusion de la possession : celle que construit la narration du Bel Inconnu est donc le lieu d’un pur désir, suspendu dans son mouvement vers la réalisation.

Désir et inachèvement

  • 56  La dernière occurrence qui le désigne dans le texte est « aillors » au vers 5415 ; il n’en est plu (...)
  • 57  R. Dragonetti, op. cit.,p. 51.
  • 58  Leo Spitzer, « L’amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des troubadours », in : Ét (...)
  • 59  P. Zumthor, op. cit.,p. 379.

53L’œuvre courtoise parfaite, achevée, ne peut triompher que si le désir n’y est pas poursuivi pour lui-même. Dans le cas contraire, elle devient épreuve de l’absence de fin. Sans doute est-ce dans cette perspective de maintien d’une insatisfaction, que l’auteur a fait de l’espace de l’œuvre une forme close, finie et pourtant inachevée. Car la clôture n’est pas plénitude, mais l’empêche au contraire : tous les poncifs de l’épilogue sont bien présents, notamment la mention « explicit del bel Desconeü » et l’affirmation « ci faut li roumans et define » (v. 6247), mais en terme d’unité organique, tout n’est pas résolu. Le Bel Inconnu n’a pas intégré l’Île d’Or au monde arthurien56, ce qui ouvre un horizon d’attente, la perspective d’une autre aventure (-ouverture) qui peut-être amènera l’union désirée. Dès lors, le « vos » auquel Renaud impose la frustration finale (« Mais por un biau sanblant mostrer / Vos feroit Guinglain retrover / S’amie […] » v. 6255-57), désigne aussi bien sa dame que le lecteur en attente d’un retour du héros. Mais il existe une autre pierre d’achoppement de la quête unificatrice et du récit : de même que Guinglain ne retrouve pas la Pucelle aux Blanches Mains, le narrateur-poète n’obtient pas les faveurs de sa dame et fait dépendre de ces dernières la continuation des aventures amoureuses du héros, ce qui construit une analogie entre les deux figures féminines, féerique et lyrique. Or l’espace de la dame courtoise est un non lieu puisqu’elle est « cet objet demeurant en dehors de toute saisie concevable » qui « ouvre du même coup une béance sans fond du désir »57. Sa possession est toujours différée. Leo Spitzer, dans son étude de « l’amour lointain de Jaufré Rudel », s’interroge sur cette distance nécessaire au chant du trobar : « L’amor de lonh ne vient-il pas […] de cette “mélancolie de l’imperfection”, qui sent que “quelque chose” manque toujours au bonheur absolu, et de cette auto-limitation volontaire, qui a besoin du lointain58 ? » La figure de la dame est liée à « l’endroit d’à côté, toujours d’à côté » et « la quête d’amour de la canso est un dramatique effort pour “sortir”, mais où ? »59. Dans l’épilogue du Bel Inconnu, le jeu de correspondances entre le romanesque et le poétique fait donc se rejoindre la quête chevaleresque et l’impossible accomplissement du désir courtois.

  • 60  M. Blanchot, op. cit., p. 229.

54L’œuvre adopte ainsi une structure qui suspend le désir. Que l’unification spatiale ne soit pas réalisée en texte révèle une discontinuité, cette dernière impliquant la permanence au-delà des limites formelles, de l’objet recherché. La clôture, dans ce cas, est fondamentalement anti-courtoise : ce n’est plus la chose désirée qui donne sa mesure à l’espace, mais bel et bien l’absence même de la chose, la désillusion de sa possession. L’étendue trouve son terme là où s’ouvre la béance, la conscience douloureuse de l’altérité indépassable. Le principe courtois énoncé ci-dessus est mis à mal puisque l’espace du roman n’est pas un lieu s’offrant à la semblance d’un ordre idéal ; il est le lieu du manque, moins circonscrit par l’obtention de l’objet que par la conscience de son inaccessibilité. La forme close ne sert pas à donner l’illusion de l’un ; elle exprime la vraie nature du désir, qui est possession appelée et niée à la fois. L’œuvre ne se mesure pas à l’aune de la destruction d’une libido, mais bien à celle de son impossible réalisation. L’épreuve de la discontinuité, qui « ne promet pas […] la réussite de l’œuvre, pas plus qu’elle n’affirme dans l’œuvre un triomphe idéal »60, bouleverse donc les codes de la littérature courtoise. Ainsi les limites du récit sauvent-elles le désir de sa propre mort, mais ne permettent pas pour autant la course débridée à son assouvissement.

  • 61  Voir Michelle Szkilnik, « Villes et châteaux dans le Bel Inconnu », op. cit. Revue de littératures (...)

55Par ailleurs, l’objectif poursuivi est insaisissable car dispersé, et l’élan qui se porte à sa rencontre est vain. Les places investies par le chevalier, les femmes – qui semblent entretenir une relation métonymique avec le lieu où elles se trouvent –, tout est soumis en effet dans notre roman à l’épreuve d’une démultiplication, elle-même réduite au fil du texte à un dédoublement fondamental. Un réseau d’analogies entre les différentes demoiselles, puis entre elles et la Reine ou la Fée, s’élabore au fil du récit. Des similitudes, des détails troublants sur les vêtements, les couleurs, les apparences, évoquent peu à peu dans toute figure féminine l’une des deux figures surplombantes. Outre ces étranges coïncidences, d’autres échos entre Blonde Esmerée et la Pucelle aux Blanches Mains amènent à se demander si les deux femmes ne sont pas deux émanations d’une unicité perdue61. De la même façon, les deux lieux phares du récit, l’Île d’Or et Sinaudon, finissent par paraître eux aussi des hypostases d’un même lieu. S’ils ne sont pas strictement les mêmes, de nombreuses et irréductibles similitudes convoquent pourtant la thématique du double. Ainsi, le narrateur va jusqu’à utiliser les mêmes expressions pour souligner la ressemblance entre les deux chambres où tour à tour se repose Guinglain : dans chacune « asés i ot or et argent » (v. 3450 et v. 4743), et abondent « tires, pales et siglatons » (v. 3447 et v. 4749). Or, en désignant en creux l’autre absent, en se révélant soi-même comme autre, le reflet sur lequel semble fondée l’organisation spatiale décèle une profondeur secrète qu’un déroulement horizontal ne peut pas épouser, encore moins épuiser. Ce jeu de reflets convoque le paradoxe de l’image tel que nous l’avons précédemment défini : chacun d’entre eux manifeste une satisfaction potentielle sans cependant la réaliser. Que Guinglain obtienne la main de la reine ou de la fée, et la souveraineté de leurs terres respectives, il ne prend jamais possession d’un tout. L’absence des unes est au cœur de la présence des autres, qui vivent elles-mêmes de l’éloignement des premières : en tant qu’images, les dames et leurs terres font signe vers l’Un, sans être chacune pour autant le socle de son existence réelle. Les deux lieux principaux du roman entre lesquels oscille le Bel Inconnu, reflets d’un Ici et unique et total, signalent l’impossibilité de ce dernier en ne parvenant pas à créer, à l’égard du chevalier, l’illusion d’un plein contentement. À partir de ce dispositif en miroir, l’objet ne peut donc que focaliser le désir sans le fixer. Ce qui est apparence de plénitude attire, mais une fois atteint, dévoile l’absence qui est sa vérité et rend au désir sa liberté. C’est ce que nous montre par exemple le séjour du héros à l’Île d’Or. En apparence, Guinglain a atteint une satisfaction totale, et n’a plus le sentiment d’aucune discontinuité spatiale :

Guinglains fu ensanble s’amie,
Qui dou tot vers lui s’umelie.
Tot avoit ce que il voloit
A l’Ille d’Or u il estoit.
Quant il voloit, s’aloit chacier
Et es forés esbanoier
Por traire as bestes et berser,
Quant lui anuoit sejorner,
U en gibier u en riviere.
Tot avoit, quanque bon li ere,
De s’amie tot son voloir ;
Tot çou que il voloit avoir
Si estoit trestout apresté,
Ançois que il l’eüst pensé (v. 5319-5332).

56Le terme « ensanble » (v. 5319) dit l’union réalisée, et l’expression redondante de l’assouvissement de tous les appétits du chevalier laisse une impression de parfaite plénitude. Le but de la fée est en effet de faire de l’Île d’Or un espace total pour son amant. Aussi cherche-t-elle à prévenir tout sentiment de manque, à tuer le désir dans l’œuf (v. 5331-32). Cependant les indices d’un échec s’inscrivent déjà en creux : la force désirante du Bel Inconnu n’est pas suspendue, elle nous est montrée à l’œuvre à travers les quatre occurrences du verbe voloir. C’est que l’Ici de l’île reflète l’Ailleurs arthurien – que viendra représenter un « jogleor » –, en rappelant son absence, en dévoilant l’illusion de la totalité. Nous touchons là aussi à l’inversion du principe courtois : même telle qu’elle est désirée, la chose ne peut donner son achèvement à l’espace. D’où une avancée qui recouvre en fait un vide, une profondeur sans fond. Tout se passe comme si le mouvement du personnage était suspension de mouvement, ou pur élan de désir sans espoir de réalisation, maintenu dans son impossibilité. Mais ce désœuvrement n’est-il pas l’origine dissimulée de l’œuvre ?

57La dernière inversion, sans doute consécutive aux deux premières, est la suivante : le sujet n’est pas centre de l’étendue spatiale, car il est incapable d’assumer le rôle du point stable à partir duquel s’élabore la plénitude d’un Ici. Il ne peut être le foyer vers lequel revient le désir une fois son objet atteint, car son propre mouvement excède toujours ce qui se donne. Guinglain est incapable d’aimer. C’est bien ce que lui reproche la Pucelle de l’Île d’Or :

[…] en vos n’a rien a amender
Fors tant que ne savés amer. […]
Plus vos amaisse que nului,
Se vos iço faire saviés (v. 4429-4437).

58Si l’amour représente ici le désir réalisé, la critique de la jeune femme porte bien sur l’hybris de la force désirante du chevalier, sur sa démesure – au sens propre du terme, puisqu’elle dépasse toute mesure spatiale pouvant lui être imposée. Guinglain, au fond, est un héros anti-courtois. Sans cesse en mouvement, il ne peut être ce centre d’énergie autour duquel se construit le lieu parfait. L’auteur plonge le récit dans l’entraînement d’un désir qui est son essence même. Le parcours du chevalier s’élabore dans la tension plus que dans l’accomplissement. Le texte ne cesse de faire valoir le primat de l’acte sur l’être, comme ce qui lui préexiste nécessairement – l’être étant ce qui ne peut justement plus être compris sur le mode du manque. Or, la nature de la forme est essentiellement d’être acte : dans la plénitude de son actualisation, en effet, l’être la dépasse et la recouvre, devenant pure essence qui n’est pas, ni ne peut être mouvement. Ne pas donner lieu à l’être plein, c’est donc montrer la forme demeurée forme, élan toujours en train de s’ébaucher.

59En recueillant constamment l’absence dans la présence, le roman comme dispositif courtois ne cesse de renouer avec ses origines et se condamne lui-même. En se faisant désir ou en y revenant toujours, il persiste dans son commencement, renoue inlassablement avec l’incertitude originelle. C’est ce que traduit notamment la subversion de la quête, puisque, les espaces que traverse le héros n’étant pas intégrés par lui, tout est toujours à refaire. Le vertige du dédoublement n’implique pas non plus autre chose, il est l’expérience d’une impossibilité toujours renouvelée. En somme, par ce jeu d’un continuel commencement, Le Bel Inconnu reste tourné vers l’ombre originelle. D’ailleurs, le chemin de Guinglain ressemble à une régression vers le lieu premier, matriciel, de l’Île d’Or, et le mouvement de conquête paraît n’être que le retour à un espace initial. Son passé est révélé au chevalier à mesure qu’il remporte des épreuves. à l’ouverture d’espaces autres correspond la libération d’une parole révélatrice, dans la Gaste Cité puis à l’Île d’Or :

A tant a une vois oïe
Qui bien li dist apertement
Dont il estoit et de quel gent (v. 3212-14).

  • 62  « La mère de Guinglain était elle-même une fée, “Blancemal le fee” (v. 3237), et depuis longtemps (...)

60Le dévoilement de son passé dans la salle de Sinaudon va de pair avec la délivrance de Blonde Esmerée, de même que la Pucelle lui dira « la vérité » (v. 4916) sur sa mère après s’être unie à lui. Or la fée est profondément liée au « lieu natal » de Guinglain. L’ambiguïté de l’onomastique rapprochant « Blancemal » et « Blanches mains » a maintes fois été soulignée, brouillant les repères entre mère et amante62. Cela signifie que l’élan auquel la force désirante du personnage donne son impulsion ne cherche qu’à renouer avec le lieu de son origine, par rapport auquel tout n’était encore qu’altérité, extériorité – avec le lieu d’origine du désir même, en somme. Si l’Île d’Or représente bien cette antériorité, elle n’est pas fondamentalement autre. Elle est l’Ailleurs effondré dans l’Ici, mais Ici qui est cependant Ailleurs. Elle est le point de départ du désir et celui de son aboutissement. Le mouvement essentiel du récit n’est alors qu’un retour du désir sur lui-même.

  • 63  Voir les révélations de l’ermite à Perceval, dans Le Conte du Graal, v. 6320-6324 : « Ce fu li due (...)
  • 64  Philippe Walter, « Figures du temps et formes du destin dans Le Bel Inconnu », Le Chevalier et la (...)

61On a pu rapprocher Guinglain de Perceval, car tous deux, élevés par leur mère, quittent le lieu de leur enfance pour se rendre à la cour d’Arthur à la recherche d’aventures. Le Conte du Graal commence avec le départ du héros laissant derrière lui sa mère pourtant désireuse de le garder toujours auprès d’elle. Sa mise en route correspond même, nous l’apprenons plus tard63, à la mort de celle qui représente ce point originel, antérieur à tout élan. Le départ en aventure équivaut à sa disparition, c’est-à-dire à la négation de l’espace primitif sous l’impulsion première du désir. Mais notre roman commence quant à lui après ce départ, et n’a de cesse de rappeler son origine comme source du destin du héros. Le Bel Inconnu ne dépasse pas vraiment l’espace de la mère : il reste tourné vers la figure ambiguë de la Pucelle de l’Île, dont la confusion possible avec une figure maternelle, comme une image resurgie du passé, a maintes fois été soulignée. En se voyant peu à peu révéler son histoire, le personnage demeure attaché à un espace-temps originel, matrice de ses premiers élans. Aussi pouvons-nous affirmer avec Philippe Walter : « Tout se passe comme si le narrateur cherchait en réalité à faire remonter progressivement le passé de son personnage à la surface du récit »64 – et par là, à faire resurgir dans l’espace de l’œuvre la source souterraine du désir.

  • 65  En effet, la distinction entre le narrant et le narré se brouille de temps à autre : le je se comp (...)
  • 66  M. Blanchot, op. cit.,p. 230.

62Le roman lui-même renoue à chaque instant avec son origine. Des similitudes frappantes entre le il du personnage et le je du narrateur-poète motivent l’idée du dédoublement d’un même sujet entre ces deux figures65. Mais simultanément, le je se pose comme cause efficiente du récit, en mettant en scène la genèse de ce dernier à travers une adresse à la femme aimée. Ainsi est-ce à sa propre source que s’unit le il, à travers le jeu de reflets. Et il ne peut s’en émanciper, car s’il tire d’elle son existence, il est lui-même aussi cette instance insatisfaite dont il ne peut combler le manque à jouir, en vertu de l’identification qui les lie. Tout le roman s’achemine d’ailleurs vers l’ultime union des deux figures en une unique P3 (troisième personne du singulier) dans l’épilogue – c’est-à-dire vers la fusion du sujet romanesque et de l’image de son origine. Or, qu’est-ce d’ailleurs que celle-ci, sinon la manifestation sous forme d’une instance du discours, de l’élan même du désir ? Ce qui donne son impulsion narrative au je est bien l’absence de sa dame, son amour malheureux, sa situation de pure tension, dans le vide de laquelle se déploie le récit. C’est une représentation du manque qui s’incarne dans la figure du poète amant, dont l’objet est à jamais en dehors de toute saisie concevable. Le texte romanesque fondé sur l’évolution du il, double du je, s’inscrit donc dans ce mouvement in-fini du désir et le rejoint pour se confondre avec lui. L’espace inachevé du narrateur signifie toujours en puissance une réalisation : en s’identifiant à ce qui est son essence, l’espace narratif se condamne à la même suspension indéfinie. Tout le roman ne fait qu’avancer vers l’ultime fusion du il et du je dans ce désir originel. Notre texte se fait pure promesse en revenant à sa source. « S’unir à son origine », écrit Blanchot, revient à « se consacrer dans l’impossibilité »66. Mais Le Bel Inconnu ne renoue pas avec la béance du désir pour sa perte, dans un souci d’autodestruction. Au contraire, l’impossibilité même s’y est faite récit, non sur le mode négatif de la privation, mais comme affirmation.

Conclusion

63Le roman est l’espace littéraire privilégié où la société courtoise projette son rêve d’unité et d’harmonie. Le vertige de l’insatisfaction y est dissimulé derrière l’unité structurelle, réalisation formelle d’une plénitude rêvée. Renaud de Beaujeu, lui, le révèle en jouant avec la clôture – celle des lieux et celle de l’œuvre – dont il manifeste l’oppression, et en exhibant le manque qu’elle dissimule. Il ne revendique pas l’absence de clôture, ni la multiplication à l’infini des aventures, due à la liberté non contrôlée du désir. La subversion des codes littéraires ne passe pas, paradoxalement, par leur transgression effective. Le propre de la construction spatiale dans son roman et de son roman, est au contraire de maîtriser la libido sans la nier, de la sauvegarder dans sa vraie nature, peut-être pour révéler, au fond, l’essence de toute œuvre courtoise.

64Ainsi, lorsque l’auteur écrit après que son héros a recouvré son identité :

D’ore en avant vos vel traitier
De Guinglain le bon chevalier
L’istoire, qui mais ne faurra
Tant con li siecles durera (v. 3249-52),

65il s’inspire sans doute ironiquement de la déclaration de Chrétien de Troyes dans le prologue d’Érec :

Des or comencerai l’estoire
Que toz jors mais iert en memoire
Tant con durra chrestïentez (Érec et Énide, v. 23-25).

66Mais son avertissement n’en est pas moins ambigu et se démarque du discours orgueilleux de Chrétien : là où l’auteur champenois utilisait une tournure affirmative (« iert en memoire »), celui du Bel Inconnu choisit la négation du verbe faillir pour exprimer, non le souvenir impérissable de l’istoire, mais son impossible fin, dans sa substance même. Serait-ce un clin d’œil proleptique à l’inachèvement du roman ? Ou bien est-ce, plus largement, une manière de revenir sur le mouvement suspendu du désir, préservé à jamais de son entière réalisation, qui constitue le récit et qui consacre dans l’œuvre la présence de l’absence, et l’absence de fin ? L’aporie de la quête dans le Bel Inconnu maintient la discontinuité et dévoile l’insatisfaction fondamentale que dissimulait l’ordre courtois.

67Mais peut-être l’unité formelle et la forme circulaire du récit surgissent-elles d’une béance de l’écriture elle-même, de l’impossible expression de ce qui est justement absence. Le désir naît d’un manque qui désigne aussi l’abîme d’une parole confrontée au néant : on retrouve là une problématique qui est au cœur de la lyrique courtoise, et qu’illustre par exemple à merveille ce vers maintes fois commenté de Guillaume IX d’Aquitaine : « Farai un vers de dreit nien ». Renaud de Beaujeu la replace dans le cadre de l’écriture romanesque, renouvelant ainsi à la fois la question de la béance du désir dans la lyrique, et les codes narratifs du roman arthurien.

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Notes

1  Voir Erich Köhler : L’Aventure chevaleresque, idéal et réalité dans le roman courtois, Paris : Gallimard, 1974, p. 102 : l’avancée du héros dans le roman chevaleresque en vers est « la tentative de réintégrer, au moyen d’une tension constante de toutes les énergies, […], deux royaumes [qui] s’opposent dans l’espace du roman courtois ».

2  Armine Kotin Mortimer, La Clôture narrative, Paris : José Corti, 1985, p. 15.

3  Chrétien de Troyes,Érec et Énide, v. 14, in : Chrétien de Troyes, Romans, Paris : Le Livre de Poche, La Pochotèque, 1994.

4  Ricarda Bauschke, « Auflösung des Artusromans und Defiktionalisierung im Bel Inconnu. Renauds de Beaujeu Auseinandersetzung mit Chretien de Troyes », in: Volker Mertens et Friedrich Wolfzettel (éd.), Fiktionalität im Artusroman, Tübingen : Max Niemeyer Verlag, 1993, p. 84 : « Renaud verschmelze nicht nur Versatzstücke aus Chretienromanen zu einer neuen Abenteuerfolge, sondern sei darüber hinaus auch nicht in der Lage gewesen, die dabei entstandene Handlung zu einem sinnvollen Abschluss zu bringen ».

5  Voir les remarques de Françoise Boiron et Jean-Charles Payen sur les proportions déséquilibrées de ce roman « démagogique » (Françoise Boiron et Jean-Charles Payen, « Structure et sens du Bel Inconnu », Le Moyen Âge, 76, 1970, p. 15-26).

6  F. Boiron et J. -C. Payen,art. cité, p. 25.

7  Claude Roussel, « Point final et point de suspension. La fin incertaine du Bel Inconnu », in : Alain Montandon (éd.), Le Point final, Actes du colloque international de Clermont Ferrand, Clermont-Ferrand : Publications de la Faculté des Lettres et sciences humaines, 1984, p. 20.

8  Jeanne Lods, « “Le baiser de la Reine” et “le cri de la fée”. étude structurale du Bel Inconnu de Renaud de Beaujeu », Senefiance, 7, 1979(Mélanges de langue et de littérature françaises du Moyen Age offerts à Pierre Jonin), p. 413-426.

9  Alain Guerreau, « Renaud de Bagé, le Bel Inconnu. Structure symbolique et signification sociale », Romania,103 (1), 1982, p. 28-82.

10  Marie-Luce Chênerie, Le Chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des xiie et xiiie siècles, Genève : Droz, 1986, p. 207-208.

11  Marie-Françoise Notz, « Hortus conclusus : réflexions sur le rôle symbolique de la clôture dans la description romanesque du jardin », in : Mélanges Jeanne Lods, Paris : ENSJF, 1978, p. 460.

12  Ibid.,p. 468.

13  Ibid.,p. 470.

14  V. 4293. Notre édition de référence est Renaud de Beaujeu, Le Bel Inconnu, présenté et annoté par Michèle Perret, traduction de Michèle Perret et Isabelle Weill, Paris : Champion, 2003.

15  Paul Zumthor, La Mesure du monde, représentation de l’espace au Moyen Âge, Paris : Seuil, 1993, p. 107.

16  Voir les vers 4295-4296, 4304-4305, 4315-4316.

17  M. -F. Notz, art. cité, p. 463.

18  Alain Labbé, L’Architecture des palais et des jardins dans les chansons de geste. Essai sur le thème du Roi en majesté, Paris-Genève : Champion, 1987, p. 56.

19  M. -L. Chênerie, op. cit., p. 181 (« Enclos et lieux retirés »).

20  V. 892-897.

21  Voir vers 4730 et 4291.

22  « La canbre sanbloit paradis », v. 4742.

23  Voir vers 1694-1696.

24  Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature médiévale (xiie-xiiie siècles). L’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois, t. I, Paris : Champion, 1991, p. 290.

25  Roger Caillois, Les jeux et les hommes. Le masque et le vertige, Paris : Gallimard, 2000, p. 133.

26  Ibid.,p. 16.

27  M.-F. Notz, art. cité, p. 471.

28  Voir v. 4364-4365 : « N’i a celi qui ne le gart / Tant estoit biaus et bien apris ».

29  Isabelle Weill, « Le jardin de la fée dans Le Bel Inconnu », Senefiance, 28, 1990 (Vergers et jardins dans l’univers médiéval), p. 412.

30  V. 2990, 3005-3007.

31  Erich Auerbach, Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris : NRF Gallimard, 1968, p. 146.

32  Ibid., p. 143.

33  Ibid., p. 146.

34  E. Köhler, op. cit.,p. 80.

35  Ce que Michèle Perret et Isabelle Weill traduisent justement, p. 169, dans notre édition de référence, par : « attendez-y ce qui doit vous arriver » (nous soulignons). Il y a d’autres exemples dans le Bel Inconnu d’un ordre des événements fixé à l’avance. Nous renvoyons à titre d’illustration aux vers 1098 et 5423.

36  Chrétien de Troyes, Érec et Énide, édition citée, v. 1226-1229.

37  M.-L. Chênerie, op. cit., p. 127-128 (« Liens du héros avec la Cour »).

38  P. Zumthor, op. cit., p. 259 (« Des espaces autres »).

39  V. 574-578.

40  Emmanuèle Baumgartner, « Féerie-fiction : le Bel Inconnu de Renaud de Beaujeu », in : Jean Dufournet (éd.), Le Chevalier et la merveille dans le Bel Inconnu ou le beau jeu de Renaud, Paris : Champion, 1996, p. 15.

41  Sur ce type de scénario narratif « morganien », on se reportera à l’ouvrage de Laurence Harf-Lancner, Le Monde des fées dans l’Occident médiéval, Paris : Hachette littératures, 2003.

42  E. Baumgartner, art. cité,p. 20.

43  Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris : Gallimard, 1955, p. 342.

44  Ibid., p. 344.

45  Northrop Frye, Anatomie de la critique, Paris : Gallimard, 1969, p. 304.

46  M. Blanchot, op. cit.,p. 353.

47  N. Frye, op. cit., p. 303.

48  Ibid.,p. 304.

49  E. Baumgartner, « Féerie-fiction… », art. cité, p. 16.

50  Ibid., p. 18.

51  Ibid.,p. 18-19 : « Le contenu d’une armoire au xiie siècle était en rapport avec l’écrit et le sacré […]. Le livre et la guivre […] semblent bien n’être qu’une même chose. […] Rompre l’enchantement en baisant le monstre / le livre sur la bouche, ne serait-ce pas alors démasquer et ruiner le pouvoir de ce livre dont se sont emparés les mauvais enchanteurs ? »

52  Ibid., p. 19.

53  Voir l’ouvrage de Roger Dragonetti, Le Gai savoir dans la rhétorique courtoise, Flamenca et Joufroi de Poitiers, Paris : Seuil, 1982, p. 63-64.

54  Voir les vers 2903-05 du Bel Inconnu : « Dius saut, Dius saut le chevalier / Qui est venus la dame aidier / De la mainnie Artus le roi ! »

55  M. Blanchot, op. cit.,p. 291.

56  La dernière occurrence qui le désigne dans le texte est « aillors » au vers 5415 ; il n’en est plus question ensuite.

57  R. Dragonetti, op. cit.,p. 51.

58  Leo Spitzer, « L’amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des troubadours », in : Études de style, Paris : Gallimard, 1970, p. 92.

59  P. Zumthor, op. cit.,p. 379.

60  M. Blanchot, op. cit., p. 229.

61  Voir Michelle Szkilnik, « Villes et châteaux dans le Bel Inconnu », op. cit. Revue de littératures française et comparée, 7, 1996, p. 37-45 : « Blonde Esmerée ne serait-elle que l’autre visage de la Pucelle aux blanches mains ? »

62  « La mère de Guinglain était elle-même une fée, “Blancemal le fee” (v. 3237), et depuis longtemps la fée de l’Île d’Or chérissait cet enfant qu’elle visitait souvent tandis qu’il vivait seul, comme Perceval, avec sa mère. Comment dès lors distinguer ? » Charles Méla, La Reine et le Graal, Paris : Seuil, 1984, p. 51.

63  Voir les révélations de l’ermite à Perceval, dans Le Conte du Graal, v. 6320-6324 : « Ce fu li duels que ta mere ot / De toi, quant tu partis de li / […] Et de ce duel fu ele morte. »

64  Philippe Walter, « Figures du temps et formes du destin dans Le Bel Inconnu », Le Chevalier et la merveille dans le Bel Inconnu ou le beau jeu de Renaud, Paris : Champion, 1996, p. 119.

65  En effet, la distinction entre le narrant et le narré se brouille de temps à autre : le je se compare par exemple au il ou tire leçon de ses aventures comme de celles d’un égal : « Or a Guinglains ço que il volt, / Qu’il tient ço dont doloir se solt […] / Por ço d’Amors ne m’en repenc (v. 4821-22, 4828). » Le je lyrique et le il romanesque ont le même sentiment de la discontinuité spatiale qui les sépare de l’objet désiré. L’amour suscite chez le poète ce sentiment de claustration ressenti par Guinglain. Robert l’écuyer s’écrie : « Sire, ne vos esmaiés mie / S’Amors vos a en sa baillie » (v. 3771-3772) ; tout comme le je dédie son « roumant » à « cele qui [l]’a en sa baillie ». L’amour d’une dame est leur maître à tous deux, et l’obtention de ses faveurs, leur objectif commun. Par ailleurs, le texte joue sur l’ambiguïté : [Guinglains] molt par soufre cruel martire, / Torne et retorne et puis s’estent, / Et adens se remet souvent : / En soi a d’Amors le maniere. / Molt l’a trové male guerriere / En celi cui je sui amis » (v. 4194-4199). « L’a », au vers 4198, semble être, comme l’indique une note p. 251 dans notre édition de référence, « une forme picarde pour l’ai », et le sujet être le narrateur. Mais le référent de cette voix qui s’élève soudain demeure ambigu grammaticalement parlant, et l’« intervention à la première personne qui suit pourrait être prononcée aussi bien par le narrateur que par son personnage ». Voir à ce propos Michèle Perret, « Atemporalité et effet de fiction dans Le Bel Inconnu », Le Chevalier et la merveille dans le Bel Inconnu ou le beau jeu de Renaut, Paris : Champion, 1996, p. 144.

66  M. Blanchot, op. cit.,p. 230.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Bonansea, « Espace, codes et désir de transgression : l’impossible unité du Bel Inconnu », Atalaya [En ligne], 12 | 2011, mis en ligne le 30 juin 2011, consulté le 25 octobre 2014. URL : http://atalaya.revues.org/807

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Auteur

Marion Bonansea

Université Lumière Lyon 2
Centre inter-universitaire d’histoire et d’archéologie médiévales (CIHAM, UMR 5648)
marion.bonansea@ens-lyon.fr

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Droits d’auteur

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