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Sobre el contexto literario e ideológico de La Carajicomedia

Laura Puerto Moro

Résumé

La Carajicomedia a souffert habituellement du désintérêt de la critique, pallié durant les dernières décennies par une bibliographie croissante et hétérogène dans ses approches, dans ses interprétations et dans sa mise en relief du caractère subversif de l'œuvre; bibliographie qui s’accorde, néanmoins, à souligner le statut particulier de ce livre dans le paysage des Lettres espagnoles. Devant un tel constat, l’objet prioritaire de ce travail consiste à se pencher sur la croisée des traditions médiévales auxquelles se rattache La Carajicomedia, son lien éventuel avec la littérature prostibulaire de la Renaissance, et sa situation dans le contexte valencien qui l’a vue imprimer. L'on terminera par une réflexion sur l’évolution culturelle de l’humour dans le passage à l’Époque moderne. En partant de ces données, peut-être se rapprochera-t-on un peu plus de l’appréciation réelle du degré de singularité de La Carajicomedia.

La Carajicomedia ha conocido una tradicional desatención crítica paliada, en las últimas décadas, por una creciente bibliografía, heterogénea en sus enfoques, interpretaciones y apelación al carácter subversivo de la obra, pero coincidente, por lo general, en calificarla como particular dentro del panorama de las Letras castellanas. Frente a esta circunstancia, objeto prioritario del presente estudio será el rastreo de la encrucijada de tradiciones medievales con que engarza, su posible conexión con una literatura prostibularia renacentista de amplio desarrollo europeo, y ubicación, en fin, en el contexto valenciano en queve la luz; para terminar con una reflexión sobre la evolución cultural del humor en el tránsito a la Edad Moderna. A partir de estos datos, tal vez nos aproximemos algo más a la apreciación real del grado de singularidad de La Carajicomedia.

The critical dereliction in which La Carajicomedia has long been plunged has been mitigated throughout the past decades by an increasing bibliography; its heterogeneous approaches, interpretations and emphasis on the subversive character of the text contrast with a coinciding evaluation of the unusual status of the book within the Spanish Arts. In this context, the top priority of this work consists in searching for the crossroad between the various medieval traditions contained in La Carajicomedia, its possible link with the Renaissance prostibulary literature and its situation in the Valencian context in which it got printed. All this will lead to a reflexion on the cultural evolution of the humour in the transition to the Modern Ages and, perhaps, to a better interpretation of the degree of peculiarity of La Carajicomedia.

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Notes de l’auteur

Este artículo es fruto de un contrato de investigación postdoctoral acordado por el Conseil Scientifique de la École Normale Supérieure de Lyon, adscrito al equipo 5 del CIHAM (UMR 5648 del CNRS) y desarrollado en ese centro en 2009. Expreso desde aquí mi gratitud a los responsables de la acogida dentro del grupo investigador: al Prof. Denis Menjot y, en particular, al Prof. Carlos Heusch, quien contó siempre conmigo para las actividades promovidas desde el equipo que dirige durante mi etapa en la ENS de Lyon como lectora. Hago extensible ese agradecimiento a todos los integrantes de su Sección de Estudios hispano-lusos. Mi recuerdo, en especial, para Jaime Ávila-Martínez. Y para Fernanda & João.

Texte intégral

  • 1  Véase su edición de Hernando del Castillo, Cancionero general (Valencia, 1511), Madrid: Real Acade (...)
  • 2  Sign. C.20.b.22. Ejemplar in-4, 56 fols, a 2 cols. La descripción pormenorizada, en Frederick J. N (...)

1Resulta casi tópico al hablar de la compilación en que se integra la anónima Carajicomedia, el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (Valencia: Juan de Viñao, 1519), aludir al juicio valorativo de Rodríguez-Moñino sobre la sección del Cancionero general de la que se desgaja: «No creemos que en el Siglo de Oro se haya estampado un conjunto tan obsceno»1. Una procacidad que, sin duda, lo convirtió en producto vetado de la España contra-reformista y que, en conjunción con la caducidad paródico-humorística de muchos de sus contenidos, lo abocaba a pérdida histórica de la que parece salvarse, milagrosamente diríamos, a través de un único ejemplar conservado fuera de tierras peninsulares, en la British Library2.

  • 3  Daniel Eisenberg, «Notas sobre la “Carajicomedia”», Ibero-romania, 3, 1971, p. 213-219 (213). La e (...)
  • 4  Me remito a las de Luis Montañés (ed.), Carajicomedia, Madrid: Colección Torculum, 1976 (edición d (...)

2Esta circunstancia ha venido acompañada de una enquistada postergación crítica de raíz estético-moral, cuyo signo únicamente comenzará a cambiar en los años setenta del siglo xx. Al inicio de esa década, todavía Daniel Eisenberg había de comentar del Cancionero de burlas que es «libro del que mucho se susurra, pero poco se habla», con «sólo […] una edición, nada crítica, del siglo xix, y un facsímil jamás puesto a la venta»3. Panorama al que, afortunadamente, se contraponen en la actualidad dos ediciones críticas del conjunto poético y hasta tres consagradas a La Carajicomedia4.

  • 5  De ello dejaba constancia la antología de Brian Dutton y Victoriano Roncero López en fecha tan rel (...)
  • 6  En la labor de una nueva edición crítica de La Carajicomedia se halla actualmente inmerso Frank Do (...)

3Los datos aportados en el párrafo anterior no deben llamar, sin embargo, a falsas lecturas: la bibliografía dedicada al estudio de la poesía burlesca medieval dista mucho aún de la invertida en otros géneros5. Y por lo que a La Carajicomedia, en concreto,se refiere, la multiplicación de artículos y trabajos en los últimos tiempos, más actual puesta en marcha de una nueva edición de la obra, son buena prueba del interés por una pieza todavía contemplada con cierta perplejidad y necesidad de ahondar en sus claves ideológicas y literarias6.

4A esas claves intentará aproximarse este trabajo, atendiendo a su estudio desde la tradición medieval con la que conecta La Carajicomedia hasta la medida real de toda hipotética vinculación con algunas de las creaciones más atrevidas del «pre-libertinismo» humanístico italiano. Haciendo de estas páginas papel de filtro, intentaré indagar, especialmente –y en la medida de mis posibilidades–, en uno de los temas más debatidos en torno a la obra: el componente de sátira socio-política.

  • 7  «Síguese una especulativa obra intitulada Carajicomedia, compuesta por el Reverendo Padre fray Bug (...)
  • 8  Es, de hecho, en su forma comentada por Hernán Núñez como la obra de Mena se difunde durante la ma (...)

5A riesgo de resultar redundante, recuerdo muy básicamente el hilo temático y formal de La Carajicomedia: concebida como parodia del Laberinto de Fortuna7–en su versión glosada8–, gira en torno a la búsqueda casi mítica que el protagonista, Diego Fajardo, emprende para remediar la impotencia causada por su edad; ello al amparo de la Luxuria como musa inspiradora y con la guía de la alcahueta María de Vellasco por toda Providencia, quien lo conducirá a través del inmenso prostíbulo –hilarante reconstrucción del «cristalino palacio» de Mena– en el que se dan cita las rameras más conocidas de España. Se cierra la obra con un épico enfrentamiento entre coños y carajos en el que, en remedo de la muerte del Conde de Niebla, habrá de sucumbir el de Fajardo.

6Ese núcleo temático queda hilvanado a través de una complicada estructura narrativa: la voz que abre La Carajicomedia –la misma que se hará responsable de las glosas–, nos sitúa ante un manuscrito hallado casualmente en el convento de San Estravagante, cuya paternidad se atribuye a un tal fray Bugeo Montesino, quien, a su vez, da la palabra a Fajardo en la mayor parte de las coplas; la labor de Montesino es continuada, en una última parte, por fray Juan de Hempudia cediendo la voz a la dotriz (guía) que cuenta la batalla final.

  • 9  Recuérdese sólo la supuesta cita de Virgilio en el cierre de la dedicatoria al enigmático «Muy mag (...)
  • 10  Probablemente, la más memorable sea la que incluye el sodomítico cuentecillo sobre la vida y milag (...)
  • 11  V. gr.: «Ysabel la Guerrera es una ramera cortesana […]. Llámase Ysabel Guerra, pero por el conson (...)
  • 12  Esta hipótesis de creación colectiva es considerada en la introducción de C. Varo, quien se pregun (...)

7El sabor libresco, desde el entramado narrativo mismo, resulta, pues, evidente, con una marcada impronta de parodia erudita que, más allá del ingenio en la recreación de Mena, queda patente en: apócrifas citas en latín macarrónico9, hilarantes glosas que vienen a conformar una pequeña colección de facetiae –donde no falta la remisión a «autoridades cronísticas» antiguas y modernas10–, mofa de recursos métricos y poéticos11 o contrahecho mismo del título con respecto a la Divina comedia de Dante o Tragicomedia de Rojas; sin agotar, con estos ejemplos, una línea de burla en la que insisten los editores modernos. Es más, se ha llegado a manejar la hipótesis de que La Carajicomedia fuese pieza de creación colectiva universitaria, colectividad a la que apuntaría, al menos, la evidente línea discontinua que existe entre las coplas atribuidas a Bugeo Montesino y a Juan de Hempudia12.

  • 13  Sobre el peso específico que, en todos los órdenes de la vida medieval, ocupó la parodia resulta c (...)
  • 14  Véase, por ejemplo, Miguel M. García-Bermejo Giner, Ejercicios paródicos universitarios (siglos XV (...)

8Nada nuevo bajo el sol: de sobra es conocido que el contrafactum se encuentra secularmente unido al mundo de la erudición y el conocimiento –como parte de la tramoya de su adquisición, diríamos desde perspectiva actual–; una tradición que atraviesa toda la Edad Media con ejemplos que van desde la conocida parodia de gramática latina y saber escolástico del Vergilius Maro grammaticus, hasta la burda disputatio desarrollada dentro del mismo Cancionero de obras de burlas a través del Pleito del manto y su componente de remedo judicial13. Elementos procaces suelen ser comunes, también, en el oprobio de doctores y graduandos de los gallos y vejámenes áureos; un ingrediente no menos extraño, en ocasiones, a nuestra sensibilidad que el humor de la propia Carajicomedia14. Habré de volver sobre ello.

  • 15  La cita en las páginas 148 y 147 de la edición de C. Varo. Las cursivas son mías.
  • 16  Me remito a la extensa glosa a la copla I, en p. 150-152.
  • 17  «Invoca el mismo D.F. a una puta / vieja, alcahueta y hechicera. // CO. VII // Dame remedio, pues (...)
  • 18  «Baste que juro a Dios que creo “ab inicio” no nació mayor puta […]. Assí que por esta se dize: “I (...)
  • 19  Recuerdo, por ejemplo, lo expuesto en la nota 10 de este mismo trabajo sobre la glosa referente a (...)
  • 20  Entre estos, el Prior de la Merced que «en tanto grado […] quiere [a la Fonseca], que las paredes (...)

9La segunda dirección burlesca hacia la que apunta la obra es, ya desde su rúbrica, el relato hagiográfico. La Carajicomedia se presenta a sí misma como «contemplativa y devota», «dirigida al muy antiguo carajo del noble cavallero Diego Fajardo […] cuya vida y martirio la presente obra recuenta»15. Sobre los lugares comunes que acompañan las vidas de santos se construyen las hazañas de Fajardo: signos extraordinarios en su nacimiento («crueles señales»), juventud retirada de las vanidades del mundo (por «devoción con Venus») o comunidad de coños a los que predica su carajo en el lecho de muerte16. Más allá de ese diseño hagiográfico, la pieza reproduce oraciones paródicas17, contrahecho de textos evangélicos18 y caricaturas de populares santos medievales19, sin olvidar la colección de depravados frailes y monjas que desfilan por sus páginas20, o el codificado desplazamiento semántico de palabras como «devoción», «oración» o «santo» hacia la obscenidad más cruda.

  • 21  Véase Jelle Koopmans y Paul Verhuyck, «Quelques sources et parallèles des sermons joyeux français (...)
  • 22  Recuerdo, simplemente, al «clero fornicateur» de Guilhem de Berguedan (en Pierre Bec [ed.], Burles (...)

10Temprano testimonio medieval de práctica del contrafactum sagrado –de raíces casi inmemoriales– lo hallamos en el siglo ix a través de la famosa Coena Cypriani, y predicaciones burlescas se documentan ya en el siglo xi; sin olvidar, entre otros datos de interés, el remedo de ritos religiosos en la corte de Guillermo de Aquitania y la presencia de la mofa clerical ya en las composiciones de estos primeros trovadores21. Un subtipo específico de burla religiosa, la del clero, que, pasando por cantigas de escarnio y maldecir o cancionero castellano, había de convertirse en motivo insoslayable de la literatura románica medieval en todos sus subgéneros cómicos22.

  • 23  Me remito, entre otros, a Francisco Nodar Manso, «La parodia de la literatura heroica y hagiográfi (...)

11Centrándonos en el rastreo de la subversión hagiográfica propuesta por La Carajicomedia,es fácil atisbar una andadura que remitiría, cuando menos, a obras tales que el Martyre de Saint Bacchus del siglo xii, texto griego de raigambre goliárdica con adaptaciones y remodelaciones posteriores en varias lenguas. Dentro de la literatura peninsular, estudios como los dedicados al Libro de buen amor o a las Cantigas de escarnio y maldecir en su componente hagiográfico-burlesco son sólo un botón de muestra de la fuerza de esta tradición23.

  • 24  Reenvío, simplemente, a los artículos de F. Nodar o A. Deyermond citados en la nota anterior; sin (...)

12Parodiados erudición universitaria y andamiaje religioso, resta, en cuanto omnipresente resorte social de fácil objetivo para la bufonería, la idealización épico-caballeresca. Con «perdidos» antecedentes clásicos que podrían conducirnos hasta la Batracomiomaquia, el cultivo –hasta la saciedad de esta veta hilarante en el Medioevo es inseparable del desarrollo juglaresco del género; veta que, en su variedad de grados y expresiones, conoce desde la consabida codificación sexual del léxico guerrero hasta la memorable batalla entre don Carnal y doña Cuaresma en el Libro de buen amor24.

  • 25  «Cierto no creo que fuesen menores / sus viejos desseos d’entrar en la lid, / que fueron los hecho (...)
  • 26  Cita reproducida en nota 9.

13No menos memorable es la mencionada lucha final entre coños y carajos en la que habrá de perecer el de Fajardo, poniendo así digno broche a una obra que se abre con la equiparación entre sus hechos y los del Cid, e insiste humorísticamente en el crucial concepto caballeresco de la «fama»25. Si consideramos la caricaturización «carajicómica» del nuevo Virgilio en que pretendió convertirse Mena, no creo que resulte casual el que sea una cita apócrifa del autor latino la que cierra la epístola dedicada al «Muy magnífico señor» que encabeza la obra –al margen de su popularidad medieval26–.

  • 27  Vid. los apuntes queA. Alonso (ed. cit., p. 19-24) ofrece sobre la presencia de estos temas en la (...)
  • 28  Puede consultarse Eukene Lacarra, «Sobre la sexualidad de las soldadeiras en las Cantigas d’escarn (...)
  • 29  Alude A. Alonso a esta composición en la p. 24 de su introducción, aunque sin entrar en interpreta (...)

14Por definición casi, la reescritura des-idealizadora desplegada por La Carajicomedia tiene su apoyo básico en el bajo material y corporal bajtiniano; un universo concretado, aquí, en torno a dos motivos centrales: impotencia masculina y prostitución femenina, ambos con antecedentes clásicos y de larga trayectoria literaria27. Catálogo de rameras, con nombres y anecdotario incluido, podríamos casi confeccionar a partir de las cantigas de escarnio y maldecir dedicadas a soldadeiras; sin perder de vista la herencia del tema en el Cancionero de Baena y posteriores pese al descenso cuantitativo del tópico en las compilaciones castellanas28–. También sólida es la tradición jocosa sobre la impotencia, en un abanico de recreaciones que va desde la alusión tipificada en invectivas personales entre poetas hasta la sátira político-social posible de entrever en una pieza como la que el Cancionero de San Román atribuye a Mena, sobre las quejas de las damas ante el rey por los problemas sexuales de sus maridos al volver de la guerra29.

15Es, justamente, la dimensión crítica que puede esconder la burla la que más desavenencias ha causado entre los especialistas de La Carajicomedia. El debate se centraría del siguiente modo: ¿existe, tras la comicidad de la obra, una intencionalidad subversiva de orden político-social e, incluso, filosófico y moral?

  • 30  Aunque es hecho comúnmente aceptado que la escritura de la obra se sitúa sobre los inicios del sig (...)

16Un hecho resulta incuestionable dentro de esta reflexión: La Carajicomedia está construida sobre el poema político-alegórico por antonomasia de la literatura medieval peninsular, cuyo programa ideológico no habría de cumplirse, sin embargo, bajo la débil autoridad de su destinatario inicial, Juan II de Castilla, sino en época más o menos contemporánea a nuestra composición, durante el reinado de los Reyes Católicos30. Ahora bien, ¿hasta qué punto explota La Carajicomedia la potencialidad contestataria de una parodia de este tipo?

  • 31  Marginalia hispánica, Roma: Bulzoni, 1991, p. 229-230.
  • 32  Edición citada, p. 19.

17En un extremo de la crítica, Marcella Ciceri considera que el contrahecho funciona, esencialmente, a nivel formal «“interlineare” (strofa per strofa o “mot à mot”)», de manera que toda lectura subversiva se derivaría, tangencialmente, antes de la temática misma de la obra remedada que de una intencionalidad autorial31. Tampoco es partidario Álvaro Alonso de una concepción de La Carajicomedia como «obra de crítica política», si bien admite que «el texto contiene un par de chistes sobre la Reina [Isabel] que son, cuando menos, inquietantes»32.

  • 33  Vid. las páginas 45-90 de la edición de C. Varo. En cualquier caso, el planteamiento de esta inter (...)

18Con ese comentario alude Alonso, en una suerte de «contra-réplica», al fuerte ingrediente crítico que, de acuerdo con Carlos Varo, late en nuestra composición bajo el retrato robot de Isabel la Católica plausible de reconstrucción a través de las «cualidades» atribuidas a las numerosas prostitutas que llevan su nombre; un componente subversivo que, de acuerdo con este último autor, podría atañer, también, a la «metafísica del placer» derivada de la carga sexual de la obra, o al ataque dogmático que conllevaría la burla clerical33.

  • 34  Courtesans in the literature of Spanish Golden Age, Kassel: Reichenberger, 2002, p. 82-90.

19En una órbita de sátira socio-política muy concreta, por su parte, Carmen Y. Hsu vincula el degradado universo de rameras con una reconocible línea hispánica de intolerancia hacia la prostitución, a la que conecta, en su origen, con círculos judeo-conversos. La pieza vendría a constituir, entonces, una fuerte –y específica crítica a la institucionalización de las mancebías promovida por los Reyes Católicos y, por extensión, una invectiva contra la corrupción moral de aquella sociedad cristiana en la que se permiten tales prácticas34.

  • 35  Sobre el concepto y significado de la parodia medieval, me remito a la nota 47 del presente trabaj (...)
  • 36  Veamos el ejemplo más significativo: «Estando la Corte de España en Toledo, año de mil CCCCXCVIII, (...)

20A mi entender, buscar un activismo ideológico en la obra de las dimensiones vistas por Varo o Hsu resulta bastante cuestionable tras el enclave de codificadas tradiciones paródicas en el que la hemos situado. Volveré inmediatamente sobre este tema35. Innegable es, no obstante, y al margen de interpretaciones o sobre-interpretaciones, la existencia real de ciertas referencias a la reina Isabel que hacen de la monarca, cuando menos, un actante más de la narración prostibularia, si no la tildan directamente de «cortesana»36. Como igualmente cierto resulta que no constituye ella el único caso de maliciosa remisión a conocidas personalidades de la época.

  • 37  De hecho, el privilegio sobre las mancebías pasó al hermanastro de Alfonso Fajardo. La circunstanc (...)

21Con trabados argumentos, defiende Frank Domínguez un ataque hacia el reinado de los Reyes Católicos sustentado no tanto sobre alusiones a la figura de Isabel de Castilla cuanto a la de Fernando de Aragón, con quien, opina, sería identificable Diego Fajardo. Parte de dos hechos en su argumentación: en primer lugar, del desmantelamiento de la equiparación crítica entre nuestro protagonista y el hijo del Alonso Yánez Fajardo al que los Reyes Católicos habían otorgado la regencia de las mancebías de Málaga y Granada en 1496, llamado, justamente, Diego. La presencia literaria de «un Fajardo» no respondería, pues, más que a una encarnación casi mítica del «ser lujurioso», por las implicaciones connotativas del apellido37.

  • 38  Vid. «Carajicomedia and Fernando el Católico’s Body…». F. Domínguez llega a considerar parodia de (...)

22En segundo término, llama Domínguez la atención sobre un curioso dato: la alcahueta que devuelve la potencia sexual a Fajardo y le guía en su periplo, María de Vellasco, es, a todas luces, eco de María de Velasco, la dama de compañía de Germana de Foix –segunda esposa del rey Fernando, que, de acuerdo con las crónicas de la época, suministró al monarca la pócima destinada a que recuperase su virilidad, finalmente mortífera. Al margen de que la alusión a Velasco lleve a vincular o no La Carajicomedia con una lectura política –tal vez el personaje pasó, sin más, a la tradición jocosa sobre la impotencia, innegable es que la supuesta causa de fallecimiento de Fernando V debió de provocar gran regocijo entre sus enemigos, entre cuyas filas sitúa el crítico norteamericano al «Muy magnífico señor» de la dedicatoria38.

  • 39  La asimilación de fray Bugeo Montesino con fray Ambrosio Montesino es evidente no sólo por la coin (...)
  • 40  De Juan de Hempudia conservamos dos obras menores: una Explicación sobre las palabras del Pater No (...)
  • 41  Vid. «Santilario/St. Hilarion…». Domínguez reconstruye el sodomítico episodio de Santilario con el (...)

23Desde este ángulo de posible sátira política tampoco hay que dejar de valorar, finalmente, el que los dos autores ficticios de la obra, fray Bugeo Montesino y fray Juan de Hempudia, remitan a franciscanos observantes: el conocido fray Ambrosio Montesino presentado aquí como «bugeo», «mono», con toda su simbología39; y Juan de Hempudia, predicador de Valladolid de cierto renombre40. En el contexto del poder otorgado por los Reyes Católicos a los frailes observantes en detrimento de los reformados, y teniendo en cuenta que entre ellos se encontraba el mismo cardenal Cisneros, no es descartable un fondo de crítica, más aún si admitiésemos la parodia que del cardenal se realizaría en la escabrosa anécdota sobre Santilario de la glosa a la copla XXVIII, de acuerdo con la interpretación de Domínguez41.

  • 42  Tal vez la nueva edición de la obra de F. Domínguezcontribuya a arrostrar luz sobre la pregunta qu (...)
  • 43  Aunque sin poseer los datos de identificación con que contamos en la actualidad, así pareció posic (...)

24Honestamente, se me escapa el alcance de esas identificaciones: ¿hasta qué punto hacen de La Carajicomedia una obra contestaria?42 ¿No pueden ser referencias de actualidad con un punto burlón incorporadas demasiado a vuelapluma como para extraer conclusiones de calibre excesivamente pesado43? Y una hipótesis más, vertida no sin escepticismo: tal vez el inicial ingrediente subversivo de la pieza fue mucho más pronunciado del que dejó filtrar, finalmente, la imprenta, pese al anonimato.

  • 44  No menciona A. Alonso (edición citada, p. 23) esta última pieza, sí el Enfer de la Mère Cardine, q (...)

25En todos los casos, y por concomitancias temáticas, parece apropiada la reflexión sobre el ingrediente crítico de La Carajicomedia en relación con toda esa literatura italiana de carácter pre-libertino que, en ciertas obras, llegó a hacer de la obscenidad y mundo prostibulario un canal privilegiado de demolición socio-política e, incluso, filosófica y moral, en años inmediatamente posteriores a la publicación de nuestra pieza. En esta línea de mirada europea, recordaba Álvaro Alonso la conexión de La Carajicomedia con una composición tan tradicionalmente ligada al círculo del Aretino como el anónimo Ragionamento del Zoppino fatto Frate, e Lodovico, puttaniere, dove contiensi la vita e genealogia di tutte le Cortigiane de Roma (Venecia, 1539); a la que se podría añadir, por ejemplo, la también anónima Tariffa delle puttane di Venecia (Venecia, 1535)44.

26Ahora bien, más allá de la inclusión, de una u otra forma, de un «catálogo de rameras», difícil es establecer vinculaciones entre esos diálogos y la parodia de Mena: un abismo separa la «sátira costumbrista» –resalto las comillas– que refleja el Zoppino del universo bajtiniano devuelto por La Carajicomedia. Fuera de lugar queda, directamente, la comparación con el Aretino mismo y su realismo de trascendentes implicaciones subversivas.

  • 45  Francisco Rico, «Preliminar», en Guido M. Cappelli (ed.), Antonio Vignali, La Cazzaria, Mérida: Ed (...)

27Tan divergente o más es la órbita en la que se sitúa La Cazzaria de Vignali (Siena, ca. 1525), pese a la aparente continuidaddel mundo grotesco anunciado desde el título; un mundo que, en el caso de La Cazzaria, se sitúa sin tapujo alguno al servicio de la dinamitación del sistema en sus más diversos órdenes: desde la denuncia política hasta el replanteamiento del saber; lo que la convierten, en definitiva, en una «puesta en solfa de todos los lenguajes del establishment […], camino hacia la libertad bajo las formas del libertinaje», en palabras de Francisco Rico45.

  • 46  Inexcusablemente, he de remitirme a la clásica obra de Kenneth R. Sholberg, Sátira e invectiva en (...)
  • 47  El asunto, en obra tan marcadamente paródica como es La Carajicomedia, enlazaría con una pregunta (...)

28Comparemos, ahora, el poder demoledor de un Vignali con el de La Carajicomedia: aun admitiendo la carga socio-política defendida por Domínguez, Hsu o el mismo Varo, ese elemento se circunscribe, en mi opinión, a una arraigada tradición satírica medieval que bien puede atacar costumbres, actuaciones políticas o personas concretas46, pero que no horada, sin embargo, en cuestiones ideológicas y filosóficas de base; perfectamente integrada, en definitiva, dentro de la cosmovisión medieval47.

29Es más: en el caso concreto de nuestra obra, parece prevalecer el juego lúdico y de ingenio desplegado sobre el remedo de Mena. Quizá la misma rigidez del marco previo –muy lejos de la flexibilidad del diálogo renacentista– impidió desarrollar una invectiva mayor, si es que no es responsabilidad achacable a la imprenta, como sugerí anteriormente.

  • 48  El Hermafrodito, libro II, epigrama XXXVII, con mención de varias prostitutas de Florencia; un dat (...)
  • 49  Véanse las Coplas de la chinagala (L. Puerto Moro, op. cit., p. 190-195), con relación de prostitu (...)

30Una última consideración en torno a la posible vinculación italiana de La Carajicomedia: esta es publicación previa a cualquiera de las aludidas más arriba. Si a ello unimos su impresión en Valencia –puerto de intercambios por excelencia podría pensarse, por un momento, en la temprana circulación mediterránea del Cancionero de burlas y, por ende, de nuestra obra. Pasar de esa reflexión a su hipotética influencia sobre aquellas piezas en las que prima el repertorio y genealogía de rameras no parece, sin embargo, probable: el subgénero prostibulario del inventario tiene una trayectoria propia que, en diversidad de lenguas, contextos culturales e intencionalidades, conoce, en la época, desde la escueta relación de un Beccadelli48 o Reinosa49 hasta el grado de extensión de las obras antes mencionadas. Sobra insistir, en este sentido, en el auge de un tema que, oscilando entre su tratamiento medieval y la re-elaboración renacentista, florece y se retroalimenta, en los albores de la Edad Moderna, en un amplio espectro de manifestaciones. Desde estas consideraciones, toda valoración historiográfica de La Carajicomedia como «singular» o aislada resulta, pues, más que sesgada.

  • 50  Una buena síntesis de este ambiente, en Óscar Perea Rodríguez, «El humanismo áulico valenciano del (...)
  • 51  Art. cit., p. 26.
  • 52  Ibid., p. 25.

31La etiquetación como «singular» es todavía más matizable, si cabe, bajo la óptica de su publicación en el contexto editorial y literario valenciano; medio donde se conoce, ahora, un auténtico Siglo de Oro, con específico lugar para la composición satírica50. Reproduciendo la valoración de Vicente Beltrán: «Les peculiaritats cuturals i literàries de la València del cinc-cents permeteren un aflorament sorprenent d’obres llibertines a la vida pública»51. Entre ellas, por ejemplo, el conocido Procès de les olives e disputa dels jovens i dels vells (Valencia: Lope de la Roca, 1497), de creación colectiva y fraguado en la misma tertulia de Fenollar a la que aproxima Beltrán La Carajicomedia «almenys la forma actual», no sin antes reflexionar acerca de su ingrediente valencianista52.

  • 53  Así, cuando se describe a la Brianda, quien «lóase mucho de su linaje, nunca habla sino “por vida (...)
  • 54  ¿Atañería esta refundición, como mínimo, a la parte de la obra correspondiente a fray Juan de Hemp (...)

32Efectivamente, no faltan en la parodia de Mena ni el conocimiento de la urbe mediterránea ni términos catalanes; sin embargo, como bien observa el crítico, estos se concentran en la parte consagrada a las prostitutas de Valencia; en ocasiones, creo, como simple reproducción burlesca de su habla53. Ello, unido a las detalladas notas que da el escritor –el que ostenta la máscara de Montesino, al menos sobre el mundo salmantino, toledano y, especialmente, vallisoletano, llevaría a pensar en la autoría de un castellano asentado en Valencia sin olvidar la posibilidad de refundición a la que apuntaba el comentario de Beltrán54–. En todos los casos, un hecho resulta especialmente llamativo: la reiterada presencia de la ciudad de Guadalajara en La Carajicomedia, villa con la que no sólo se vincula al protagonista, sino a varias de las rameras nombradas.

33Sea cual fuere la procedencia del autor o autores, sobra insistir en que la publicación de una pieza de las características de la nuestra sólo era posible dentro del aludido entramado editorial y cultural de la Valencia de principios del siglo xvi; el mismo que permitió que viese la luz el Cancionero general (1511), del que el de burlas no viene a ser, al fin y al cabo, sino desgaje.

  • 55  Véase su edición del Cancionero general, p. 23.
  • 56  Loc. cit.

34Aún así, que La Carajicomedia hubiese llegado a publicarse resultó sorprendente para el mismo Rodríguez-Moñino: «Inconcebible […] que pudiera imprimirse y circular», afirma, mientras apostilla, a propósito del Cancionero de burlas, «que pocos se ufanarían de adquirir o retener un libro clarísimamente obsceno»; juicio del que deduce como lógico el que la compilación no tuviese mayor descendencia, al menos en ese formato55. La reflexión resulta tanto más coherente si buscamos una adecuación entre lo efímero de la temática humorística y el soporte de transmisión: desde esta óptica, el pliego suelto llevaría mucha ventaja a su circulación en libro, tal y como destaca el extremeño56. Pese a ello, no podemos descartar por improbables ediciones perdidas del Cancionero de burlas, más cuando conocemos lo fortuito del ejemplar conservado; ni dejar de destacar e incidir, por otro lado, en el éxito de público del que debió gozar esa parte del Cancionero de Hernando del Castillo. Prueba concluyente es el experimento editorial de su andadura en solitario.

  • 57  Sobre esta progresiva reducción de los límites de la comicidad en la Edad Moderna, insiste Peter B (...)

35La sorpresa procede, vengo a entender, del intento de aprehensión bajo nuestra sensibilidad de obras enclavadas dentro de un tipo muy divergente de humor obsceno cuando no escatológico, drásticamente cercenado en su dimensión pública sólo tras esa reducción de las fronteras de lo cómico acelerada desde el siglo xvi57. Es esta la misma circunstancia que explicaría en su esencia lo insólito –en apariencia– de la eclosión de una literatura extremadamente licenciosa dentro de un momento muy puntual: el de los albores de la Edad Moderna, sin aparente solución de continuidad hasta época casi contemporánea, al menos en términos similares. Ahondemos en ello.

  • 58  Art. cit., p. 20.

36Vicente Beltrán, al enfrentarse con este fenómeno, buscaba su detonante en la conjunción, en corto espacio de tiempo, de importantes cambios sociales más un torrente de doctrinas clásicas no siempre conjugables con la cristiana58. Sin olvidar estas consideraciones –máxime si asediásemos la obra de un Aretino, por ejemplo–, sospecho que cuando nos movemos entre composiciones tan vinculadas con la comicidad y parodia medieval como La Carajicomedia es la novedad de la imprenta y su público dinamizador la que contribuye, de forma definitiva, a cristalizar una tradición de profundas raíces.

  • 59  Remito a la clásica obra de Peter Burke, La cultura popular en la Europa Moderna, Madrid: Alianza (...)
  • 60  Este hecho es particularmente ostensible en los cancioneros castellanos posteriores a la compilaci (...)
  • 61  Tomo la terminología de Vicente Beltrán, «Poesía tradicional / poesía popular», in: Pedro M. Piñer (...)

37A estas alturas, y tras lo expuesto en páginas anteriores, resulta redundante acentuar que la carcajada rabelaisiana fue intrínseca al Medioevo en todos sus órdenes y estamentos, como parte de una literatura «popular» en el amplio sentido burkiano, es decir, en concepción previa a la separación entre «alta» y «baja» cultura de los tiempos modernos59. La composición jocosa, obscena y hasta «grosera» –bajo anacrónica perspectiva– formaría parte de la órbita palaciega junto con registros de mayor prestigio, tal el del amor cortés; pero con peor suerte, sin embargo, en su representación en los cancioneros –en los grandes filtros de la poesía del periodo–60. Ello, tal vez y entre otros factores –a la nota precedente me remito–, por el carácter intrascendente, desenfadado y perentorio de una temática vinculada, generalmente, a la «actualidad»; que se ubicaría, en última instancia, en el mismo mundo de «subliteratura cortés» al que se adscriben otros géneros rescatados por la imprenta – tales el de la serranilla-pastorela y similares en su simiente escénica61–.

38Dicho esto, la fijación en letras de molde –y sin restricciones– de esa clase de humor en los albores del Quinientos –más aún en formato libro–, tendría su explicación última, apuntaba, dentro de unos amplios límites culturales de la comicidad fuertemente restringidos ya, sin embargo, a finales del mismo siglo.

  • 62  Norbert Elias, El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, Méx (...)

39El proceso es, en definitiva, inseparable de la progresiva solemnización de Iglesia y Estado sobre la que se construyen las naciones modernas, en curso paralelo al avance de la «civilización» –bajo concepto de Elias– y, con ella, de los umbrales de la «vergüenza»62. Constatación de este hecho resulta el filtro impuesto por el primer Index librorum prohibitorum et expurgatorum (1559) sobre el Decameron o sobre ciertas befas y bromas de la segunda parte de El cortesano, por poner dos ejemplos; mientras que, paulatina y paralelamente, el humor ligado a lo bajo-corporal quedaba identificado con la «vulgaridad» –en su sentido más estigmatizado, sobreviviente, como mucho, en el pliego suelto.

40Termino con una pequeña reflexión: tal vez, cerrando el ciclo, estemos rehabilitando esa clase de jocosidad en el rescate de un grotesco bajtiniano que, en su obscenidad, desintegración y movimiento continuo, no hace sino reflejar la realidad cambiante y atomizada de un mundo posterior a la modernidad, ajeno a toda cohesión idealista, y que combate esta con el humor. Quizá ello explique el creciente interés por piezas como la que aquí nos ha ocupado, pese a la distancia de algunas de sus escenas con respecto a nuestra sensibilidad postromántica –y al margen de calidades artísticas o escollos para aprehender ciertas referencias de actualidad–. En fin, obras que forman parte de un capítulo de la historia de las mentalidades, el del humor, tan insoslayable como aún en gran medida por transitar en su perspectiva diacrónica.

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Notes

1  Véase su edición de Hernando del Castillo, Cancionero general (Valencia, 1511), Madrid: Real Academia Española, 1958, p. 18.

2  Sign. C.20.b.22. Ejemplar in-4, 56 fols, a 2 cols. La descripción pormenorizada, en Frederick J. Norton, A descriptive catalogue of printing in Spain and Portugal, 1501-1520, Cambridge: University Press, 1978, no 1261.

3  Daniel Eisenberg, «Notas sobre la “Carajicomedia”», Ibero-romania, 3, 1971, p. 213-219 (213). La edición a la que se refiere Eisenberg es la de Luis Usoz y Río, impresa en Londres hacia 1841, con colofón falso (Madrid: Luis Sánchez), tipo de falsificaciones, por otra parte, bastante comunes para este tipo de obras. El facsímil aludido forma parte de las series de reproducciones que, para conocidos y amigos, realizó Antonio Pérez gómez (Valencia, 1951).

4  Me remito a las de Luis Montañés (ed.), Carajicomedia, Madrid: Colección Torculum, 1976 (edición de tirada muy limitada y que no he conseguido consultar); Carlos Varo (ed.), Carajicomedia, Madrid: Playor, 1981; Álvaro Alonso (ed.), Carajicomedia, Málaga: Aljibe, 1995 (reseña de Antonio Alatorre en NRFH, 46, 1998, p. 469-473); además de a la incluida por José M.ª Díez Borque en Poesía erótica (Siglos XVI-XX), Madrid: Siro, 1977, p. 59-108. En cuanto al Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, véanse las ediciones de Pablo Jauralde Pou y Juan Alfredo Bellón, Madrid: Akal, 1974; y Frank Domínguez, Valencia: Albatros-Ediciones Hispanófila, 1978.

5  De ello dejaba constancia la antología de Brian Dutton y Victoriano Roncero López en fecha tan relativamente reciente como la de 2004: La poesía cancioneril del siglo XV. Antología y estudio, Madrid: Iberoamericana, 2004.

6  En la labor de una nueva edición crítica de La Carajicomedia se halla actualmente inmerso Frank Domínguez, según adelanta en algunos de sus últimos artículos: F. Domínguez, «Carajicomedia and Fernando el Católico’s Body: The identities of Diego Fajardo and María de Vellasco», Bulletin of Hispanic Studies,84, 2007, p. 725-744; «La parodia del traductor en la Carajicomedia: Fray Bugeo Montesino y Fray Juan de Hempudia», in: Roxana Recio (ed.), Traducción y Humanismo: Panorama de un desarrollo cultural, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2007, p. 155-172; «Monkey business in Carajicomedia: the parody of fray Ambrosio Montesino as “fray Bugeo”», eHumanista, 7, 2007, p. 1-27; «Santilario/St. Hilarion: Stanza 28 of Carajicomedia and its gloss», La corónica,37 (1), 2008, p. 301-337. Completo, en esta nota, la bibliografía que conozco específicamente consagrada a la obra: Alonso Canales, «Sobre la identidad del actante (léase protagonista) de la “Carajicomedia”», Papeles de Son Armadans,80, 1976, p. 74-81; Daniel Eisenberg, «Two problems of identification in a parody of Juan de Mena», Oelschläger Festschrift, Estudios de Hispanófila, 36, 1976, p. 157-170; Luis Montañés, «La Carajicomedia. Avatares bibliográficos de un texto maldito», Cuadernos de Bibliofilia,9, 1982, p. 35-52; José Muciño Ruiz, «Una parodia del Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena», in: ConcepciónAbellán et al. (ed.), Heterodoxia y ortodoxia medieval, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1992 (Publicaciones de Medievalia, 2), p. 51-56; Barbara Weissberger, «Male sexual anxiety in the Cancioneros: a response to female sovereignty», in: Michael Gerli y Julian Weiss (ed.), Poetry at court in Trastamaran Spain, Tempe, AZ: Arizona center for Medieval and Renaissance studies, 1998, p. 221-234; Antonio Pérez-Romero, «The Carajicomedia: the erotic urge and the deconstruction of idealist language in the Spanish Renaissance», Hispanic Review, 71 (1), 2003, p. 67-88; id.Carajicomedia: The erotic urge and the deconstruction of idealist language», in: id., The subversive tradition in Spanish Renaissance writing, Lewisburg, PA: Bucknell UP, 2005, p. 85-95; Aitor Alfonso, La risa en la literatura del primer Renacimiento español: La Carajicomedia, Lyon, 2007 [Memoria de Máster 1 defendida en la ENS, inédita]. También sobre La Carajicomedia versó la comunicación de Ryan Giles en el último congreso de la AIH (Roma, 2010): «Parodia e impotencia en La Carajicomedia y las Elegías de Maximiano».

7  «Síguese una especulativa obra intitulada Carajicomedia, compuesta por el Reverendo Padre fray Bugeo Montesino, imitando el alto estilo de las Trescientas del famosísimo poeta Juan de Mena» (C. Varo, ed. cit., p. 147. Todas las citas remiten a esta edición, por lo que, a partir de ahora, me limitaré a indicar solamente la página correspondiente).

8  Es, de hecho, en su forma comentada por Hernán Núñez como la obra de Mena se difunde durante la mayor parte del Quinientos, convertida en auténtico «best-seller» de la época, según el término usado por Julian Weiss y Antonio Cortijo Ocaña (ed.), Introducción al Comentario a las «Trescientas» de Hernán Núñez de Toledo, el Comendador Griego (1499, 1505), eHumanista, Projects [en línea], [URL: http://www.ehumanista.ucsb.edu/projects/Weiss%20Cortijo/index.shtml]. Consultado el 20 de marzo de 2010.

9  Recuérdese sólo la supuesta cita de Virgilio en el cierre de la dedicatoria al enigmático «Muy magnífico Señor»: «Para mi desculpa le suplico se acuerde del famoso dicho de Virgilio: “Non minus regia res est modicum aceptere quam plurimun dare”» (p. 149). Volveré sobre esta cita más adelante.

10  Probablemente, la más memorable sea la que incluye el sodomítico cuentecillo sobre la vida y milagros de Santilario, en la glosa a la copla XXVIII (p. 166-167), estudiada por F. Domínguez («Santilario/St. Hilarion…»). De acuerdo con el final de la glosa, «autora d’esto es la mala vieja en su hablar, que más feroz parece a las gentes que Satilario al triste diablo». Obsérvese, por otro lado, la curiosa alusión metaficcional en la mención de autoridades de la glosa a la copla LVIII: «Según escribe Putarco, en la “Corónica de las illustríssimas bagassas”» (p. 193).

11  V. gr.: «Ysabel la Guerrera es una ramera cortesana […]. Llámase Ysabel Guerra, pero por el consonante se añadió aquella sílaba» (p. 172-173. Mías las cursivas).

12  Esta hipótesis de creación colectiva es considerada en la introducción de C. Varo, quien se pregunta «si la Carajicomedia sería el juego festivo de varios amigos, amantes de las letras, que entretendrían sus ocios, junto a otros más serios propósitos, en lo que comenzaría como un simple alarde de ingenio que fue tomando forma mediante un esfuerzo de colaboración colectiva» (p. 25). A. Alonso, ed. cit., se inclina a creer, en principio, que Montesino, Hempudia y el anónimo comentarista responden a un mismo autor real (p. 8), aunque, más adelante, alude a una modificación de los hábitos sintácticos de la obra en las últimas veinticinco o treinta estrofas (p. 30); mientras que F. Domínguez («La parodia del traductor en Carajicomedia…», p. 156) no duda de la presencia, como mínimo, de dos autores reales correspondientes a los dos nombres ficticios. Contrástese con lo expuesto por Vicente Beltránsobre el posible origen valenciano de La Carajicomedia, según recojo más adelante.

13  Sobre el peso específico que, en todos los órdenes de la vida medieval, ocupó la parodia resulta casi omisible –por presupuesta– la alusión a Mijael Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento (manejo la edición de Barcelona: Barral Editores, 1971 [traducción de Julio Forcat y César Conroy]). El Pleito del manto,a diferencia de La Carajicomedia, había sido publicado ya en la sección de burlas del Cancionero general de 1514 (para su estudio, Marcial Árquez, «El Pleito del manto: un caso de parodia en el Cancionero general», in: Túa Blesa et al. [ed.], Actas del IX Simposio de la sociedad española de literatura general y comparada [Zaragoza, 18-21 noviembre 1992], Zaragoza: Universidad, 1994, vol. II, p. 237-250).

14  Véase, por ejemplo, Miguel M. García-Bermejo Giner, Ejercicios paródicos universitarios (siglos XV-XVII),Salamanca: SEMYR, 1999; y Francisco Layna Ranz, «Ceremonias burlescas estudiantiles (siglos xvi y xvii): 1. Gallos», Criticón,52, 1991, p. 141-162.

15  La cita en las páginas 148 y 147 de la edición de C. Varo. Las cursivas son mías.

16  Me remito a la extensa glosa a la copla I, en p. 150-152.

17  «Invoca el mismo D.F. a una puta / vieja, alcahueta y hechicera. // CO. VII // Dame remedio, pues tú sola una / eres a quien pedirle me atrevo, / pues resucitas y hazes de nuevo / lo muerto, lo viejo, sin dubda ninguna. / Pon mi potencia en cuerno de luna» (p. 155).

18  «Baste que juro a Dios que creo “ab inicio” no nació mayor puta […]. Assí que por esta se dize: “Inter natus mulierum non surrexit major puta vieja que María la Buyça”» (p. 162-163). Nótese el reenvío a Mateo, XI.11 sobre el nacimiento de san Juan Bautista, según especifica la correspondiente nota al pie de C. Varo.

19  Recuerdo, por ejemplo, lo expuesto en la nota 10 de este mismo trabajo sobre la glosa referente a la vida de San Hilario.

20  Entre estos, el Prior de la Merced que «en tanto grado […] quiere [a la Fonseca], que las paredes del monasterio desuella para dalle» (glosa a la copla XLVI, p. 181); o el «frayle gordo y bermejo» de Valladolid que reza «las siete obras canónicas» con la pastelera Marina, habiendo de invocar el auxilio de algunos novicios por la insaciabilidad de esta (glosa a la copla LXIII, p. 195-196), en anécdota que bien parece facetia de amplia circulación.

21  Véase Jelle Koopmans y Paul Verhuyck, «Quelques sources et parallèles des sermons joyeux français des xve et xvie siècles», Neophilologus, 70 (2), 1986, p. 168-184.

22  Recuerdo, simplemente, al «clero fornicateur» de Guilhem de Berguedan (en Pierre Bec [ed.], Burlesque et obscénité chez les troubadours, Paris: Stock, 1984, p. 133-137), a las monjas obsequiadas con consoladores por Fernand d’Esquyo (estudio de Eukene Lacarra, «El consolador y la sexualidad femenina en una cantiga de Fernand d’Esquyo», in: Patrizia Botta, Carmen Parrilla y Ignacio Pérez Pascual [ed.], Canzonieri iberici. I, La Coruña - Padua: Universidade da Coruña - Università di Padova, 2001, p. 149-162) o la «Justa que hizo Tristán d’Estúñiga a unas monjas, porque no le quisieron por servidor de ninguna de ellas, y él trovose por dicho que lo dexaban por ser de hedad de treinta y cinco años», incluida en la sección de burlas del Cancionero general de 1511 (puede consultarse en Brian Dutton, El Cancionero del siglo XV, Salamanca: Biblioteca Española del siglo xv / Universidad de Salamanca, 1991, ID 6752 [11CG-968]); sin olvidar el peso de la burla clerical en los fabliaux y géneros afines.

23  Me remito, entre otros, a Francisco Nodar Manso, «La parodia de la literatura heroica y hagiográfica en las cantigas de escarnio y mal decir», Dicenda. Cuadernos de filología hispánica, 9, 1990, p. 151-162; a André Michalski, «La parodia hagiográfica y el dualismo Eros-Thanatos en el “Libro de buen amor”», Actas del I Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita, Barcelona: Seresa, 1973, p. 57-77; o a Alan Deyermond, «Some aspects of parody in the Libro de buen amor», in: Gerald B. Gybbon-Monypenny (ed.), Libro de buen amor studies, London: Tamesis, 1970, p. 53-78.

24  Reenvío, simplemente, a los artículos de F. Nodar o A. Deyermond citados en la nota anterior; sin entrar en una bibliografía que, para el caso del LBA, es ingente.

25  «Cierto no creo que fuesen menores / sus viejos desseos d’entrar en la lid, / que fueron los hechos del famoso Cid, / el uno en ba[ta]llas, y ell’otro en amores; / mas la senetud y esquivos dolores / por largo discurso le tienen en cama, / y tiene el amargo dañada la fama, por ser de sus obras los coños autores» (p. 153). La equiparación viene motivada por la alusión a la figura del Cid en la copla correspondiente de Mena. Insiste en la «fama» de Fajardo, entre otras, la copla LVI: «Respuesta de la puta vieja [a Fajardo]. // Mas yo que te guío, haré que resuene / tu fama por clara, no por escura» (p. 192. Mías siempre las cursivas).

26  Cita reproducida en nota 9.

27  Vid. los apuntes queA. Alonso (ed. cit., p. 19-24) ofrece sobre la presencia de estos temas en la literatura burlesca peninsular.

28  Puede consultarse Eukene Lacarra, «Sobre la sexualidad de las soldadeiras en las Cantigas d’escarnho e de maldizer», in: Eukene Lacarra y Andrés Temprano (ed.), Amor, escarnio y linaje en la literatura gallego-portuguesa, Bilbao: Universidad del País Vasco, 2002, p. 75-97; quien recoge el cómputo de hasta cuarenta y tres cantigas protagonizadas por prostitutas, siguiendo los datos aportados por Graça Videira Lopes (A sátira nos cancioneiros medievais galego-portugueses, Lisboa: Estampa, 1994). Ese número, repito, baja radicalmente en los cancioneros castellanos, sin que falten ejemplos en la producción burlesca de un Cancionero de Baena; producción que disminuye entre los conjuntos poéticos posteriores y hasta la publicación del Cancionero general (véase, al respecto, Vicente Beltrán, «De la sublimitat cortesa a l’efusió llibertina: l’altra cara de la fin-amor», Caplletra, 34, 2003, p. 13-30).

29  Alude A. Alonso a esta composición en la p. 24 de su introducción, aunque sin entrar en interpretaciones. Parece que en la tradición paródica con la que se vincula el tratamiento de la impotencia en La Carajicomedia se ha centrado la contribución de Ryan Giles en el último congreso de la AIH, según daba noticia supra.

30  Aunque es hecho comúnmente aceptado que la escritura de la obra se sitúa sobre los inicios del siglo xvi, fijar su cronología exacta resulta tarea ardua: la única fecha recogida en la composición es la de 1498, en la que, de acuerdo con la glosa a la copla L, se promulga una ley anti-suntuaria (consúltese la nota 35); en esa misma glosa se alude, además, a que esta se mantuvo «hasta que el rey Felipe entró en Castilla», dato que podría implicar tanto el año de 1502, en que Juana y Felipe el Hermoso llegan a España, como el de 1506, puesto que sólo durante tres meses de ese periodo fue Felipe rey consorte. F. Domínguez, ya en 1978 ([ed.] Cancionero de obras de burlas…, p. 27-28), llamaba la atención sobre un indicio más: el que otorga la copla LVIII, en la que se menciona «la casa del Almirante donde el obispo de Osma vive», identificándola el norteamericano con «la del Almirante de Castilla […], donde un hijo bastardo del Almirante don Fadrique fue preconizado Obispo de Osma en 1506». Sobre esa década inicial del Quinientos se mueve la cronología propuesta por C. Varo (ed. cit., p. 76-79), conforme a la vinculación que establece este crítico entre la obra y la persona de Isabel la Católica (véase infra). Por su parte, L. Montañés (art. cit.) baraja la posibilidad de valorar como pista la posible referencia a los sermones de fray Montesino en la dedicatoria al «Muy magnífico señor», identificando estos con las Epístolas y evangelios para todo el año del franciscano, de publicación en 1512. Recientemente, F. Domínguez («Santilario/St. Hilarion…») manejaba como fechas post-quem los años de 1509 o 1510, cuando fueron tomadas las ciudades de Orán y Bujía, en correspondencia con la alusión que ve en la glosa a la copla XXVIII al cardenal Cisneros y sus conquistas africanas; más específicamente, considera la hipótesis de retardar la cronología ca 1517, a partir de la parodia de la muerte de Fernando V que atisba en la pieza –fallecimiento acaecido en 1516–, así como de la burlesca inclusión, en cuanto personaje, de María de Velasco, quien había perdido el favor ante el regente cardenal Cisneros en 1517 (sobre todas estas identificaciones, véase infra). Es además en este último año cuando muere el cardenal, lo que, de acuerdo con Domínguez, habría facilitado la publicación de La Carajicomedia alrededor de esas fechas, dada la fuerte vejación que, en su opinión, se ejerce sobre aquel en la copla XXVIII. En todo este debate, sólo una pequeña consideración por mi parte: de aceptarse la tardía cronología propuesta por Domínguez, habría que pensar en que la obra remodela un catálogo de prostitutas fijado con anterioridad y de amplia circulación, puesto que varios de sus nombres se corresponden con los citados por Rodrigo de Reinosa en las Coplas de la chinagala;vinculadas estas, con probabilidad, al cargo de gobernador de Gran Canaria que ejerció Alfonso Yáñez Fajardo hasta 1497, quien ostentaba el privilegio de regencia de los prostíbulos de Málaga y Granada (véase más abajo, nota 48); y teniendo en cuenta que la cronología de Reinosa nos lleva, a través de otras composiciones, siempre hacia los años finales del siglo xv. Vid. Laura Puerto Moro, Obra conocida de Rodrigo de Reinosa, San Millán de la Cogolla: CiLengua, 2010, p. 21-24. Esta hipótesis la confirmaría, en última instancia, el que sea el año de 1498 el único presente en La Carajicomedia –el correspondiente a las fechas en activo de «la Osorio» a la que se nombra en la citada copla L–. ¿Podríamos hablar, en todo caso, de una obra refundida? Me remito, al respecto, al apunte realizado en las páginas finales de este estudio.

31  Marginalia hispánica, Roma: Bulzoni, 1991, p. 229-230.

32  Edición citada, p. 19.

33  Vid. las páginas 45-90 de la edición de C. Varo. En cualquier caso, el planteamiento de esta interpretación subversiva es realizado con cautela: «La Carajicomedia nace de una profunda insatisfacción, eso es obvio. Y no es tan claro percibir y cuantificar el grado de lucidez de su autor, el alcance de su crítica y la naturaleza específica de su actitud libertaria» (p. 72).  Sobre esa cautela salta A. Pérez-Romero, para quien «through parodic and profane language, the Carajicomedia destroys two vital beliefs: the focus on the afterlife, and the idealization of society and culture» («Carajicomedia: the erotic urge…», p. 70).

34  Courtesans in the literature of Spanish Golden Age, Kassel: Reichenberger, 2002, p. 82-90.

35  Sobre el concepto y significado de la parodia medieval, me remito a la nota 47 del presente trabajo.

36  Veamos el ejemplo más significativo: «Estando la Corte de España en Toledo, año de mil CCCCXCVIII, en fiestas, esta Osorio sacó tan ricos atavíos de oro y sedas que la reyna Isabel, preguntando quién era, supo ser ramera cortesana, y con enojo mandó quitar la seda en Castilla» (p. 188). La anécdota parte de la realidad: una pragmática real contra la seda, ordenada, no obstante, no en el año de 1498, sino en el de 1499. Existe algún pasaje más de alusión directa a la reina Isabel, aunque no con una carga irónica tan marcada. Consúltense las páginas que las ediciones de C. Varo y A. Alonso dedican a la cuestión.

37  De hecho, el privilegio sobre las mancebías pasó al hermanastro de Alfonso Fajardo. La circunstancia resulta, para Domínguez, especialmente reveladora por cuanto deja de vincular imperiosamente la obra a la época de Isabel la Católica: la elección del nombre de Diego Fajardo se correspondería, simplemente, con «an inappropriate appellation for a quasi-allegorical figure representing someone who succumbs to Lujuria» (véase «Carajicomedia and Fernando el Católico’s Body…», p. 398-401 [400]). F. Domínguez sustenta sus reflexiones sobre los datos aportados por M.ª Teresa López Beltrán (La prostitución en el reino de Granada en época de los Reyes Católicos: El caso de Málaga [1487-1516],Málaga: Diputación Provincial, 1985; y, de la misma autora, La prostitución en el reino de Granada a finales de la Edad Media,Málaga: CEDMA, 2004), que vienen a desarticular la identificación del protagonista puesta en pie por A. Canales, art. cit., p. 74-75. Tampoco hay que desconsiderar, por otra parte, los datos que V. Beltrán (art. cit., p. 24) da sobre la presencia del apellido Fajardo en casas nobiliarias vinculadas con el reino de Valencia, lo que, en todos los casos, otorgaría a La Carajicomedia un cierto «toc local», en su opinión.

38  Vid. «Carajicomedia and Fernando el Católico’s Body…». F. Domínguez llega a considerar parodia de la muerte de Fernando V y su última voluntad la escena del carajo de Fajardo, en lecho de muerte, predicando a unos coños que rechazan hilarantemente sus amonestaciones (glosa a la copla I), de la misma manera que los consejeros que rodearon al rey antes de su fallecimiento hicieron caso omiso de las últimas voluntades del monarca.

39  La asimilación de fray Bugeo Montesino con fray Ambrosio Montesino es evidente no sólo por la coincidencia del apellido, sino por la referencia en La Carajicomedia a sus sermones y a la traducción que realizase de la Vita Christi de Landulfo de Sajonia, «el Cartujano» (p. 149); para más información sobre la burla de la persona de Ambrosio Montesino y su obra, me remito a F. Domínguez, «La parodia del traductor en la Carajicomedia...». El significado del término «bugeo» como «mono» resulta claro desde la mirada hacia pasaje del LBA sobre «el pleito qu’el lobo e la raposa ovieron ante don Ximio, alcalde de Bugía» (§ 321-371). Puede profundizarse en la cuestión en F. Domínguez, «Monkey Business in Carajicomedia…», quien insiste en la asociación tradicional de este animal con la lujuria, además de en su consideración en los bestiarios medievales como reflejo cóncavo del hombre y sus actividades; igualmente, vincula el término «bugeo» con la conquista de la ciudad de Bujía, inseparable de la cristiandad militante de la observancia franciscana; e, incluso, aventura su relación con la posible ascendencia judía de Montesino.

40  De Juan de Hempudia conservamos dos obras menores: una Explicación sobre las palabras del Pater Noster y la Regla breue y muy compendiosa para saber rezar el officio diuino según la costumbre de la Yglesia romana, que, al igual que la Vita Christi y las Epístolas y evangelios de Montesino, está dirigida a la enseñanza del rezo de la misa según el breviario romano. De tales datos deduce Domínguez la mofa de La Carajicomedia con respecto a la espiritualidad promovida desde estas obras («La parodia del traductor en Carajicomedia…», p. 167-170).

41  Vid. «Santilario/St. Hilarion…». Domínguez reconstruye el sodomítico episodio de Santilario con el demonio como hilarante –nunca mejor dicho– metáfora de la toma de Orán encabezada en 1509 por el Cardenal Cisneros, aludiendo a documentos de la época en los que se compara la vida del Cardenal con la de san Hilario. Pese a que el artículo está perfectamente hilvanado, la identificación no deja de ser algo arriesgada; obviamente, en ningún caso tan evidente como ocurre en la alusión a María de Velasco, Montesino o Hempudia.

42  Tal vez la nueva edición de la obra de F. Domínguezcontribuya a arrostrar luz sobre la pregunta que me planteo.

43  Aunque sin poseer los datos de identificación con que contamos en la actualidad, así pareció posicionarse, implícitamente, Antonio Rodríguez-Moñino, cuando aludía a La Carajicomedia como obra en la que «se pasa revista a proxenetas y cortesanas españolas de su tiempo, con nombres y señales, se dan los de algunos de sus amigos o víctimas y se intercalan, en fin, anécdotas picantes de personajes contemporáneos» (véase Poesía y cancioneros [siglo XVI], Madrid: Gráficas Soler, 1968, p. 59).

44  No menciona A. Alonso (edición citada, p. 23) esta última pieza, sí el Enfer de la Mère Cardine, que cita a través de Pierre HeugasLa Célestine» et sa descendance directe, Bordeaux: Bière, 1973, p. 496), poema burlesco francés que Heugasconsidera «comme la Caragicomedia, un livre d’or sur la prostitution du temps où il fut écrit»; si bien cabe puntualizar que esta obra es bastante posterior a la nuestra (1597).

45  Francisco Rico, «Preliminar», en Guido M. Cappelli (ed.), Antonio Vignali, La Cazzaria, Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1999, p. ix. Puede consultarse, también, la introducción de la edición de Ian Frederick Moulton, Antonio Vignali, La Cazzaria / The Book of the Prick, New York: Routledge, 2003. El grado combativo de la obra explica tanto su inicial circulación manuscrita como los recortes a los que se vio sometida en sus impresiones.

46  Inexcusablemente, he de remitirme a la clásica obra de Kenneth R. Sholberg, Sátira e invectiva en la España medieval, Madrid: Gredos, 1971.

47  El asunto, en obra tan marcadamente paródica como es La Carajicomedia, enlazaría con una pregunta tan espinosa como es la de cómo entender la burla en la Edad Media. Abordar el tema podría comenzar por la reflexión sobre el concepto bajtiniano de la «ambivalencia» carnavalesca –«muy alejada de la parodia moderna puramente negativa y formal; […en cuanto que] resucita y renueva a la vez» (ed. cit., p. 16)–; teniendo en cuenta las matizaciones actuales a los postulados de Bajtin. En el debate, especialmente significativas me resultan las palabras de Gurevich, al subrayar –frente a la asimilación que Bajtin hace entre carnaval y «cultura popular» contrapuesta a la «oficial»– que «la ausencia de contradicción parece haber sido la característica fundamental de […] una mentalidad que combinaba distintos enfoques sobre un mismo asunto» («A. Bakhtin y el carnaval popular», in: Jan Bremmer y Herman Roodenburg (coord.),Historia cultural del humor: desde la Antigüedad clásica a nuestros días, Madrid: Sequitur, 1999, p. 62); reflexiona, además, Gurevich sobre la vinculación entre risa y miedo y sobre la función de distensión de esta. En última instancia, es fácil percibir que la parodia, nacida o no del miedo, desmitifica y reafirma a su modelo a un tiempo, y es tanto más predecible cuanto mayor sea el peso del referente contrahecho: léase religión o modelo épico-caballeresco en el Medioevo. Tal vez esa sea, en definitiva, la explicación de la omnipresencia del contrahecho cómico en este periodo. Desafortunadamente, realizo estas pequeñas consideraciones sin haber podido tener acceso al reciente artículo de Frank A. Domínguez, «The burlesque, the parodic and the satiric: a brief preface» (La corónica, 38, 2009, p. 43-53).

48  El Hermafrodito, libro II, epigrama XXXVII, con mención de varias prostitutas de Florencia; un dato curioso si tenemos en cuenta la dedicatoria a Cosme de Medici, cuya familia regentaba el burdel de esa ciudad, según recoge C. Y. Hsu, op. cit., p. 83. Puede leerse el epigrama en la edición de Enrique Montero Cartelle, Madrid: Akal, 2008, p. 103-104.

49  Véanse las Coplas de la chinagala (L. Puerto Moro, op. cit., p. 190-195), con relación de prostitutas coincidente, en varios nombres, con los de La Carajicomedia, según ponía de manifiesto anteriormente. La composición de Reinosa escondería una dosis de sátira socio-política referente a la repartición de las recién conquistadas Islas Canarias (idem, p. 62-65), que adquiere todo su sentido al tomar en consideración el hecho de que Alonso Yánez Fajardo fue gobernador de Gran Canaria (tomo ahora esta referencia de F. Domínguez, «Carajicomedia and Fernando el Católico’s Body…», p. 399).

50  Una buena síntesis de este ambiente, en Óscar Perea Rodríguez, «El humanismo áulico valenciano del temprano quinientos. En los límites canónicos del humanismo hispano», La corónica, 37 (1), 2008, p. 245-272.

51  Art. cit., p. 26.

52  Ibid., p. 25.

53  Así, cuando se describe a la Brianda, quien «lóase mucho de su linaje, nunca habla sino “por vida de la señora ma mare”» (comentario a la copla LXXXIII, p. 215. Mías las cursivas).

54  ¿Atañería esta refundición, como mínimo, a la parte de la obra correspondiente a fray Juan de Hempudia? En cuanto a la atribución de La Carajicomedia a un castellano en tierras valencianas, fue posibilidad barajada ya por Marcelino Menéndez y Pelayo (Orígenes de la novela, Madrid: CSIC, 1943, p. 22-30). C. Varo postula que se podría tratar del propio Hernando del Castillo (ed. cit., p. 24), teoría recogida con más que prudencia –que hago mía– en la edición de A. Alonso (p. 9). Descarto la vinculación de La Carajicomedia con Reinosa, aventurada por M.ª Eugenia Díaz Tena, «Vicios y virtudes de una Reina», Península. Revista de Estudos Ibéricos, 3, 2006, p. 19-36 (me detengo sobre esta discusión en L. Puerto Moro, op. cit., p. 62-65).

55  Véase su edición del Cancionero general, p. 23.

56  Loc. cit.

57  Sobre esta progresiva reducción de los límites de la comicidad en la Edad Moderna, insiste Peter Burke en artículo cuyo título me he apropiado parcialmente: «Fronteras de lo cómico en Italia, 1350-1570», in: Jan Bremmer y Herman Roodenburg (coord.), op. cit., p. 63-78.

58  Art. cit., p. 20.

59  Remito a la clásica obra de Peter Burke, La cultura popular en la Europa Moderna, Madrid: Alianza Universidad, 2001 (1ª edición 1978).

60  Este hecho es particularmente ostensible en los cancioneros castellanos posteriores a la compilación de Baena, y hasta la publicación de Hernando del Castillo, según pone de relieve V. Beltrán, quien lo relaciona con la circunstancia de que «gran part de les col·leccions conservades procedeixen de les corts dels fills de Ferran d’Antequera, en particular de la cort navarresa de Joan i de l’aragonesa del Magnànim, i són hereves d’un esperit aristocràtic inaugurat pel fundador de la dinastía» (art. cit., p. 20). Al margen de las consideraciones que rematan el párrafo correspondiente a esta nota, ¿puede relacionarse la falta de plasmación escrita de la tradición en estos cancioneros con los primerísimos síntomas del progresivo «refinamiento» de la «alta» cultura? Véase infra.

61  Tomo la terminología de Vicente Beltrán, «Poesía tradicional / poesía popular», in: Pedro M. Piñero (ed.), De la canción de amor medieval a las soleares, Sevilla: Fundación Machado / Universidad de Sevilla, 2004, p. 73; y profundizo en este tema, en relación con la eclosión del pliego suelto y su público, en L. Puerto Moro, op. cit.,p. 27-28.

62  Norbert Elias, El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, México: Fondo de Cultura Económica, 1987 (traducción de Ramón García Cotarelo). Al respecto, recuérdese solamente la proliferación de manuales de urbanidad que comienza a conocer el siglo xvi, con máximo apogeo en el xix.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laura Puerto Moro, « Sobre el contexto literario e ideológico de La Carajicomedia », Atalaya [En ligne], 12 | 2011, mis en ligne le 30 juin 2011, consulté le 25 avril 2014. URL : http://atalaya.revues.org/824

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Auteur

Laura Puerto Moro

Universidad de Salamanca
Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas (SEMYR)
lpuertom@yahoo.fr

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