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Pastorelas et serranas dans la Péninsule Ibérique (xiiie-xve siècles). Recherche pour l’édition de la poésie médiévale

Vincent Ozanam
p. 177-182

Notes de la rédaction

Thèse de doctorat présentée par Vincent Ozanam, soutenue le 12 décembre 1997 devant l’Université de Toulouse-Le Mirail (Directeur : Marc Vitse)

Texte intégral

1Tant de travaux ont été et sont encore publiés sur les pastorelas et les serranas dans la péninsule Ibérique qu’il pouvait sembler superflu de consacrer une thèse à un tel sujet. Toutefois, qui a eu l’occasion de se pencher avec quelque attention sur ces études aura remarqué que, derrière une apparente unité suggérée par l’emploi du terme commun de pastorela ou serrana, règne en fait une hétérogénéité — voire une confusion — dans les objets analysés (s’agit-il par exemple d’un genre poétique ou d’un type de personnage folklorique ou légendaire?) ainsi que dans les limites temporelles retenues (Moyen Âge avec les cantigas galiciennes-portugaises, le Libro de buen amor et les célèbres serranillas de Santillana); Siècle d’or avec le cycle du romance de la Serrana de la Vera; xxe siècle compte tenu de la persistance du “mythe” à travers le temps. L’une des conséquences les plus immédiates d’une telle imprécision est que, fort logiquement, aucune édition commune de l’ensemble des textes régulièrement cités dans les études n’existe, ni donc aucun moyen direct de juger et comparer sur pièces. C’est à partir du constat de cette carence qu’a germé l’idée d’entreprendre dans une thèse l’édition d’un corpus des pastorelas et serranas péninsulaires.

2Il est rapidement apparu que, eu égard à l’optique retenue d’une édition de textes et sans contester la légitimité qu’aurait pu avoir une approche plutôt thématique, c’était vers la délimitation d’une forme poétique cohérente que s’orientait la recherche. Les difficultés rencontrées dès le premier stade du travail, “au ras” des textes, ont orienté d’une façon décisive l’articulation et le contenu même de la thèse, laquelle repose sur des échanges permanents entre pratique et théorisation dont rend compte le plan général tripartite : définition de l’objet et délimitation du corpus; réflexion autour de l’édition suivie de propositions concrètes; exemple d’application au corpus précédemment défini.

3Compte tenu des sens multiples que recouvrent donc pour la critique actuelle les termes pastorela et serrana, il semble nécessaire dans une première partie (pp. 23-169) de définir l’objet étudié avant de délimiter un corpus.

4Les chercheurs qui se sont intéressés à la question de la pastorela et de la serrana depuis la seconde moitié du xixe siècle envisagent sous ces termes, comme on l’a dit, certains un genre littéraire, d’autres une simple structure formelle, tandis que d’autres enfin mettent surtout l’accent sur le personnage, le “type” de la bergère ou de la montagnarde. Sans négliger ces indéniables acquis de la critique moderne, une approche documentaire doit permettre de cerner les premiers éléments d’une définition médiévale à partir des témoignages précieux — quoique d’interprétation souvent délicate — que représentent les traités de poétique d’une part et, d’autre part, les rubriques introduisant les pièces dans nombre de manuscrits des chansonniers. Ainsi sont étudiés successivement les traités en occitan des xiiie et xive siècles (Razos de trobar, Doctrina de compondre dictats, Leys d’Amors et Torcimany) et le chansonnier Gil contenant les œuvres du troubadour catalan Cerverí de Girona, les témoignages des cancioneiros conservant la lyrique galicienne-portugaise du xiiie siècle (parmi lesquels le fragmentaire Arte de trovar du Cancioneiro da Biblioteca Nacional) et les manuscrits en castillan des xive et xve siècles, du Libro de buen amor de l’Archiprêtre de Hita au Prohemio e carta d’Íñigo López de Mendoza ou aux rubriques des cancioneros de Baena ou de Palacio. De cette confrontation entre documents médiévaux et études modernes se dégage une certaine unité qui permet de définir des traits minimaux, à la fois thématiques et formels, d’un genre ou sous-genre péninsulaire de l’européenne pastourelle : exorde narratif attribuable à un ‘je’ masculin, thème de rencontre avec un personnage féminin associé à l’état de nature, forme strophique et présence — au moins en théorie — d’une mélodie. Rien ne semble distinguer fondamentalement la serrana, comme genre, de la pastorela ni de la pastourelle : l’opposition entre les personnages de la “montagnarde” et de la “bergère” n’est pas pertinente selon les traités médiévaux et, de surcroît, une serrana est loin d’être nécessairement une montagnarde, que ce soit en Castille ou au Portugal et au xiiie comme au xve siècles.

5La nécessité de fixer les limites chronologiques du corpus conduit à compléter cette première définition, en s’efforçant d’établir une distinction entre l’objet étudié et d’autres représentations de rencontres champêtres, telles l’églogue ou la pastorale, et en mettant l’accent sur l’importance des modes et lieux de réception dans la cohérence d’une poétique héritière des troubadours. Un faisceau de convergences dans ces domaines suggère qu’un tournant décisif se produit autour de l’an 1500 et invite à retenir la période de la fin du xve siècle comme terme ad quem pour la délimitation du corpus.

6Chacune des pièces susceptibles d’être retenues, selon les deux approches documentaire et critique, est enfin examinée en fonction des critères définis, son inclusion dans le corpus (trente-cinq cas) ou exclusion (treize cas) faisant l’objet d’un débat. Il n’est peut-être pas inutile de préciser que, parmi les pièces acceptées par plus d’un spécialiste et ici rejetées, figurent par exemple Menga dame el tu acorro (Pero González de Mendoza), l’anonyme pregunta dite Serrana de Sintra ou le romancillo connu comme Serranilla de la Zarzuela. Il va sans dire que le fait d’avoir proposé une définition aussi précise que possible de l’objet pastorela / serrana amène à délimiter un corpus relativement restreint et qu’il serait certainement tout à fait envisageable, dans une optique certes différente, de retenir certaines des pièces considérées ici comme “probléma-tiques” et finalement exclues. Pour cette raison, lorsqu’une pièce est rejetée, elle est systématiquement transcrite en annexe afin d’en permettre l’examen.

7La prise en compte, pour la délimitation du corpus, d’éléments apparemment contextuels liés à la poétique — modes de réception, musique — amène à s’interroger, dans une deuxième partie (pp. 170-298), sur les notions mêmes d’œuvre et de texte au Moyen Âge, avant de pouvoir envisager une édition des pièces : si en effet l’œuvre venait à être définie comme ne se limitant pas au texte, l’édition se devrait de refléter cet état et ce fonctionnement propres. Il ne serait guère réaliste de prétendre rendre compte en quelques lignes d’un cheminement assez complexe et délicat, au cours duquel la première préoccupation a été de s’efforcer de ne pas tomber dans les pièges des assertions simplistes, des rapprochements hâtifs ou des généralisations abusives. Les réflexions qui suivent doivent donc être comprises seulement comme une présentation schématique, chaque mot — ou peu s’en faut — demandant à être nuancé et complété.

8Dans un mouvement assez large, et à partir de perspectives variées (philosophie, linguistique, anthropologie, etc.) fondées sur de nombreuses “autorités”, sont ainsi abordées les questions des rapports entre texte et écriture, écrit et oral, lecture et parole, rapports dont l’évolution à travers les périodes et les civilisations suggère d’entreprendre une approche de la question à la fois historique ou historiciste (au meilleur sens du terme), donnant toute sa place et sa valeur au contexte culturel, et sémiotique au sens de Peirce, consciente de la diversité des fonctions et du fonctionnement des signes écrits, dont le “décodage” peut être souvent équivoque. Le concept de “performance”, emprunté à Paul Zumthor, ne semblant guère opératoire dans l’optique de l’édition de par son imprécision et son extension actuelles, une définition du texte médiéval est ébauchée en s’appuyant en particulier sur les pratiques historiquement attestées — vocalisation habituelle de la poésie vernaculaire — et en s’efforçant de montrer que l’écrit n’est le plus souvent qu’un état fragmentaire d’un texte conçu en fonction de sa “destination” à être vocalisé. On pourrait ainsi opposer le “script” au texte proprement dit, ce dernier incluant les dimensions sonore et rythmique, et considérer que l’on n’accède à l’œuvre que lorsque le texte fait l’objet d’une “réalisation” vocale.

9Les incidences d’une telle définition du texte médiéval sur l’édition de la poésie en langue vernaculaire sont nombreuses, eu égard à la stratégie qui doit être mise en place pour inciter le lecteur moderne à faire “fonctionner” activement le texte conformément à cette destination initiale — ce que ne permettent ni une simple transcription ni le recours aux technologies informatiques. Il convient dès lors de discuter en détail, et dans cette optique propre, les questions de l’établissement du texte, des variantes, de la graphie, de la ponctuation, de l’accentuation, de la musique et enfin de la mise en pages.

10Autant de nombreux travaux ont été consacrés aux problèmes liés à la variation textuelle (mouvance, variance, variantes, graphie) ainsi que, dans une moindre mesure déjà, à la ponctuation, autant il apparaît nécessaire d’insister sur l’importance des trois derniers points ci-dessus mentionnés (accentuation, musique, mise en pages), et ce toujours dans la perspective d’une édition rendant compte du fonctionnement propre au texte. Ainsi, la prégnance qu’exercent sur le texte la vocalisation ou la musique amène à envisager l’accentuation d’un point de vue rythmique avant que linguistique — et conduit à suggérer que ne soient pas employés de signes diacritiques, plus qu’équivoques à cet égard. De même, pour accorder sa place dans l’édition à la dimension musicale de la poésie médiévale chantée, comme composant à part entière du texte, il convient de rendre manifeste sa présence même si aucune trace matérielle n’en a été conservée. À cette fin, la disposition doit permettre une appréhension simultanée des paroles et de la musique (ou de sa représentation symbolique, le cas échéant), leur association dans la définition du texte trouvant ainsi une correspondance dans la présentation graphique. Enfin, on a trop souvent tendance à négliger le rôle décisif des mécanismes perceptifs dans la réception d’un objet : inconsciemment, le lecteur moderne tend à appliquer spontanément à tout texte un déchiffrage propre à la seule lecture silencieuse. Afin de limiter par exemple la capacité d’anticipation ou la rapidité de la lecture, qui ne conviennent pas au fonctionnement normal du texte poétique médiéval, une véritable stratégie éditoriale de la mise en pages est indispensable : dans la matérialité même de la disposition du texte, l’édition doit neutraliser les automatismes à un niveau pratique en établissant une distance fondatrice d’un rapport au texte, d’un décodage et par là même d’un sens différents.

11Pour chacun des points sont ainsi avancées des propositions générales susceptibles de réintroduire les dimensions temporelle et vocale dans la perception elle-même, et donc dans la réception du texte poétique médiéval. Un équilibre est recherché entre d’une part l’exigence de limiter au strict nécessaire d’éventuelles modifications apportées à un objet dont la connaissance et la compréhension lacunaires incitent à la plus extrême prudence et, d’autre part, la responsabilité qui incombe à l’éditeur de proposer un texte cohérent. Cette démarche est envisagée comme complémentaire d’autres approches du travail d’édition auxquelles elle ne prétend s’opposer ni se substituer, au premier rang desquelles celles de la philologie et de la linguistique qui demeurent, bien sûr, des préalables fondamentaux et irremplaçables.

12La troisième partie (pp. 299-926), tout entière consacrée à l’édition du corpus délimité dans la première partie, se présente comme une tentative expérimentale d’application tant des propositions que des concepts avancés dans la deuxième partie.

13Il est, en effet, d’abord indispensable, loin de toute généralisation, de déterminer dans chacun des cas la “destination” des œuvres, et d’adapter éventuellement aux caractéristiques du corpus les orientations éditoriales définies en termes généraux, avant de présenter l’édition proprement dite. On entreprend donc à nouveau un examen détaillé des pièces du corpus, en analysant cette fois le contexte historique et culturel de leur production ainsi que la poétique à laquelle elles ressortissent, pour parvenir à la conclusion d’une destination normalement chantée de la presque totalité des compositions. Font exception, faute d’évidence satisfaisante ou de probabilité suffisante, deux pièces de Carvajal en vers d’arte mayor et les strophes en cuaderna vía du Libro de buen amor, même si de nombreux arguments semblent pouvoir être avancés en faveur d’une destination au moins psalmodiée, sinon chantée, des œuvres du mester de clerecía du xiiie siècle. L’établissement du texte est ensuite discuté en fonction de cette destination vocalisée (chantée ou non) mais en tenant compte également, en particulier, de la difficulté spécifique que représente l’hétérogénéité des systèmes graphiques variant à travers les langues et les siècles.

14Les trente-cinq pièces sont enfin éditées (pp. 399-926), le cas échéant dans chacune de leurs “versions”, selon un ordre à la fois chronologique et linguistique : aux douze compositions du xiiie siècle (quatre en occitan, huit en galicien-portugais) suivent les vingt-trois pièces en castillan des xive et xve siècles. Avant l’édition de chaque pièce figurent systématiquement des éléments d’identification, les sources et éditions consultées, des données bio-bibliographiques sur l’auteur, des références d’études consacrées à la pièce, une brève présentation des principaux axes d’interprétation dégagés par la critique ainsi qu’un schéma métrique. Afin d’inciter à la vocalisation, aucune ponctuation ni accentuation ne sont ajoutées aux textes et la musique est associée concrètement ou (lorsqu’elle n’est pas conservée) sous la forme d’une portée vide aux paroles des pièces destinées au chant. Les strophes sont superposées “horizontalement”, à raison d’un vers par page, pour contrarier les automatismes et la simultanéité propres à la lecture silencieuse et afin de montrer et de faire le lien essentiel entre paroles et musique. Tourner la page après avoir vocalisé (chanté ou dit) chaque vers permet que celui-ci soit perçu comme unité à part entière et rend leur place et leur valeur au déroulement temporel et au rythme. L’importance structurelle de la strophe et, dans certains cas, les liens entre estribillo et vuelta sont mis en évidence grâce à la superposition sur une même page des vers dont la fonction (et, le cas échéant, la musique) sont identiques dans les différentes strophes.

15La pastorela de Dom Denis — a pastor se queixava — est par exemple éditée selon la disposition suivante (‘1a’, comme à l’accoutumée, vaut pour ‘strophe 1’, ‘vers a’) :

p. 479

p. 480

p. 481

(etc.)

1b

1c

2b

2c

3a

3b

3c

16Des commentaires, proposés après chacune des pièces, abordent des questions d’établissement ou d’interprétation du texte.

17Au terme de la thèse sont présentés une liste raisonnée de quelque mille trois cents références bibliographiques et un index, précédés d’un bilan critique soulignant le caractère inabouti, mais également les possibles acquis, d’une telle recherche pour l’édition de la poésie médiévale et de cette première tentative d’application au corpus de la pastourelle péninsulaire.

18Témoignage des mouvements incessants entre pratique et théorie qui ont présidé à la conception, à la maturation et à la mise en forme du travail, les trois parties renvoient a posteriori à des problématiques étroitement liées en dépit de leur apparente diversité. La définition de la pastorela / serrana tout d’abord, et la délimitation de son corpus, ressortissent à une interrogation sur les poétiques du Moyen Âge, sur la théorie médiévale du “genre” — mais aussi sur la pratique du “genre médiéval”, la nuance n’est pas mineure — et sur la place et la fonction qu’occupent les composants formels dans une poétique donnée. La réflexion autour de la notion de texte, ensuite, ne pouvait qu’être partielle et inachevée mais il semble véritablement nécessaire et urgent de la poursuivre, aujourd’hui probablement plus que jamais, eu égard aux conséquences qu’entraînent sur le travail d’édition les évolutions technologiques en cours. L’exemple d’application proposé, enfin, indispensable dans la logique et pour la cohérence de l’étude, n’en est pas moins insatisfaisant et très évidemment perfectible — la présentation “horizontale”, fort peu économique en place et en papier, est susceptible de décourager plus d’un utilisateur ou éditeur.

19Compte tenu des problèmes abordés et des difficultés rencontrées, cette recherche ne débouche en fait, à ce premier niveau qu’est une thèse, que sur des interrogations, souvent présentées sous la forme de propositions destinées à être approfondies, affinées et discutées. Une conviction s’affirme néanmoins à l’issue de ce travail : l’importance que revêt la forme sous laquelle un texte est mis à la disposition du récepteur est primordiale. L’on ne peut que souhaiter que s’ouvre, sans attendre, un large débat autour de la notion même de texte ainsi qu’autour des questions auxquelles confronte aujourd’hui l’édition du texte médiéval.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vincent Ozanam, « Pastorelas et serranas dans la Péninsule Ibérique (xiiie-xve siècles). Recherche pour l’édition de la poésie médiévale », Atalaya [En ligne], 9 | 1998, mis en ligne le 20 avril 2009, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://atalaya.revues.org/83

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